現代翻譯文學
隨著新文學運動的興起，也逐漸地開展了翻譯外國文學的工作。
下面舉出最為人們熟知的人物林紓、嚴復和魯迅兄弟的譯作：
一、林紓（一八五二 -- 一九二四）著名翻譯家和桐城派古文家
，原名群玉，字琴南，號畏廬、冷紅生，福建閩縣（今福州）人。清
末光緒年間舉人，曾任教於京師大學堂（即北京大學）。他並不懂外
國語文，曾依靠通曉外國文字的人口述，再用古雅的文言文翻譯；這
樣，他先後共譯成的歐、美等國小說，達一百七十多種之多。其中，
有不少是外國名著，如小仲馬《茶花女》、笛福《魯賓遜漂流記》、
狄更司《塊肉餘生記》及《黑奴籲天錄》等，尤為最著。自然，由於
他不懂外國文字，所譯的書忠實於原文的程度，就只有依靠於懂原文
的合作者，因之，免不了要產生缺點。但不管怎樣，他譯書的數量很
多，譯筆流利，成就不小，在當時產生了很大的影響力。同時，外國
文學小說得以登上中國文學的殿堂，使當時不懂外國文字的人，有機
會接觸外國文學，並學到一些西方小說的知識和藝術技巧，這就和他
的翻譯工作有密切的關係。
二、嚴復（一八五三 -- 一九二一）字又陵，福建侯官（今福州
）人。一八七六年，曾留學英國海軍學校。民國初年，曾任京師大學
堂校長。自從一八九四年北洋海軍在中日甲午之戰中覆滅後，他就反
對頑固保守，主張維新變法。他用文言譯過多種西洋哲學和學術思想
的著作。最著名的是赫胥黎《天演論》，以「物競天擇，適者生存」
之旨，喚起國人救亡圖存，對當時思想界影響尤大。戊戌政變後，又
譯過《原富》、《群學肆言》、《法意》、《群己權界論》、《社會
通詮》、《名學淺說》、《穆勒名學》等。他的文字簡樸，為當時思
想界所注目。他翻譯的態度很謹嚴。他說：「一名之立，旬月踟躇。
」又提出了翻譯三原則的「信」、「達」、「雅」，即是要：一、忠
實於原文；二、正確表達出來；三、譯文要有文采。這在他雖未完全
做到，但對以後的翻譯界影響卻很大。
三、魯迅兄弟（周樹人、周作人）曾用文言文直譯成《域外小說
集》第一、二冊。包捨短篇小說十六篇和一些童話、寓言等短篇文學
作品。因作者懂得外國文字，在忠於原文方面，遠遠超過林譯小說。
因不適合於看慣了長篇章回小說的讀者口味，只出售了二十一本。但
譯者的譯筆嚴肅認真態度，對五四以後的翻譯文學界，起了重要的啟
迪和先導作用，是無可置疑的。
2011年4月17日 星期日
現代戲劇
現代戲劇
現代戲劇，實際上指的就是話劇，它是在新文學運動中發展起來
的體裁之一。它也稱白話劇，是通過人物的扮相、對話和動作表演，
把故事的情節、主題表現出來的。它和中國傳統的戲劇，如京劇、崑
曲、地方戲曲等，全是以唱為主的歌劇不同。
五四期間，歐洲戲劇傳入中國，於是現代話劇產生，這種話劇，
在演出形式上，完全脫離了舊時歌劇的傳統，作過很多改良，深受觀
眾歡迎，當時它被稱為「文明戲」。後來，又稱為「真新戲」、「白
話戲」。直到一九二八年，由於洪深提議，改稱為「話劇」。
在新文學運動中，現代戲劇的創作較遲，作品的質與量較其他文
體為弱。一九一八年六月號《新青年》雜誌上，刊出了《易卜生專號
》，譯介易卜生及其劇作，這對後來中國現代話劇的發展，影響相當
深遠。後來，胡適在一九一九年三月號《新青年》雜誌上，發表了他
的《終身大事》，這便是中國第一個現代戲劇劇本，對後來的戲劇創
作，起了示範的作用。
一九二一年五月，沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人，組成民
眾戲劇社，出版了中國第一個戲劇刊物《戲劇》月刊，提倡「藝術的
新劇」，批判「文明戲」，探索話劇發展的道路，主張要有「舞台上
的戲劇」，而不是「紙面上的戲劇」。同年冬，陳大悲、汪仲賢、歐
陽予倩等，又在上海成立了上海戲劇協社，自編劇本，公開演出。一
九二二年秋，田漢在上海自辦《南國半月刊》，由第二期起，增多了
「南國新聞」專輯，注意戲劇、電影的批評。可惜第四期便停刊。一
九二五年六月，北平美術專門學校增設戲劇系。翌年，聞一多、余上
沅、趙太侔等人，在北京《晨報》開闢《劇社》副刊，對理論上作了
不少建樹，促進了以後戲劇運動的發展。
一九二八年夏，田漢在上海組織南國社，其範圍包括文學、繪畫
、音樂、戲劇、電影五部，以「團結能與時代其痛癢之有為的青年，
作藝術上之革命運動」為宗旨。是年十二月，首次在上海公演，劇本
是《古潭裏的聲音》、《蘇州夜話》、《生之意志》、《湖上的悲哀
》、《名優之死》等。一九二九年一月，又在南京公演。七月，又在
上海、南京作第二次公演。這對中國現代戲劇的發展，產生過重大的
影響。
一九三○年，沈端先、鄭伯奇組織上海藝術劇社，是推進中國話
劇運動的有力團體。左明、陳白塵等也組織摩登劇社。此時，上海的
戲劇空氣很濃厚，又受了革命浪潮的激盪，於是由藝術劇社、南國社
、摩登劇社、大夏劇社，和洪深領導的上海戲劇協社、光明劇社，朱
穰丞領導的辛酉劇社等七個團體，發展組成上海劇團聯合會，在八月
一日成立會上，又易名為左翼劇團聯盟。一九三一年初，又改組為左
翼戲劇家聯盟。是年「九一八事變」後，日軍入侵中國，中國人民怒
吼起來了。當時，在劇聯領導下的新的劇團和演出，都相當多。而全
國的許多話劇，都以抗日愛國為題材，就趁著此時機，話劇便深入學
校、農村，更加普及起來了。
一九三四年，曹禺發表了四幕長劇《雷雨》，結構嚴密，對話精
練，顯示了作者藝術修養和寫作技巧的成功。這立刻引起了人們廣泛
的注意，認為是新文學運動以來戲劇創作上稀有的成就。這樣，現代
戲劇，便走上了一個新的階段。不久以後，曹禺又創作了《日出》、
《原野》，都是卓越的多幕長劇，這樣，便奠定了話劇在現代文學中
的重要地位。
新文學運動三十年間，戲劇創作方面有相當的發展。現在把幾個
重要的劇作家及其作品，介紹於後：
一、歐陽予倩（一八八九 -- 一九六三）原名立袁，湖南瀏陽人
。一九○七年在日本留學時，即開始投身戲劇，參加春柳社，並演出
中國第一個話劇《黑奴籲天錄》。直至逝世，他為中國戲劇工作了五
十七年。他是春柳社台柱，上海戲劇協社靈魂，民眾劇社主幹，南國
社導師。田漢在悼文上給以他很中肯的評價：「歐陽予倩是中國新興
話劇的奠基人，他不只是話劇的啟蒙者，也是它一貫的扶植者和導師
，他是中國傳統戲曲和現代話劇之間的一座橋樑。」
他共創作了劇本二十一種，翻譯劇本六種，改編戲曲（包括京劇
及崑曲）二十七種，戲劇理論書數種。二、三十年代主要的話劇作品
有《潑婦》、《回家以後》、《潘金蓮》、《車夫之家》、《同住的
三家人》等。
二、田漢（一八九八 -- 一九六八）湖南長沙人。一九二一年從
日本回國後，便從事戲劇活動。他是五四以來最傑出的劇作定之一。
他本是少年中國學會會員，又參加創造社籌建，後和成仿吾意見不合
退出。先後創辦的雜誌有《南國半月刊》、《南國特刊》、《南國月
刊》、《南國周刊》，先後組織的劇社有南國藝術學院、南國電影劇
社、南國社。在現代戲劇史上，劇作數量之多，以他為最。早期作品
有濃厚的浪漫主義傾向和民主意識；代表作有《咖啡店之一夜》、《
落花時節》、《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《湖上
的悲劇》、《鄉愁》、《南歸》等。後期作品傾向於寫實，有積極的
現實意義；代表作有《蘆溝橋》、《秋聲賦》、《瀟洒夜雨》、《月
光曲》、《回春之曲》、《洪水》等。他的劇作充滿詩意的幻想，形
式美麗，感情濃烈，富有傳奇性情節。五十年代有《關漢卿》，六十
年代有《文成公主》，藝術上更為成熟。
三、洪深（一八九四 -- 一九五五）江蘇常州人。學生時代即多
次參加戲劇演出。一九一六年，留學美國，初研究陶器，後專攻戲劇
。一九二二年回國，即投入戲劇運動。一九二三年，和歐陽予倩聯手
主持戲劇協社，後來參加並領導復旦劇社、南國社。他是五四以來優
秀的劇作家和戲劇活動家，一生創作並導演了許多名劇。為中國話劇
和電影事業的發展，作出了重大貢獻。他的劇本有二十多種。遠在一
九一五年，他寫出了第一個劇本《賣梨人》，次年創作話劇《貧民慘
劇》，都比胡適的《終身大事》為早。一九二二年，創作出反封建、
反軍閥混戰的成名劇作《趙閻王》，次年親自參加演出。一九三○至
一九三一年，他寫出合稱《農村三部曲》和《五奎橋》、《稻米》、
《青龍潭》，深刻反映農村的實況和農民生活的痛苦。抗戰爆發，寫
了《飛將軍》、《米》、《女人女人》、《包得行》等劇本，推動抗
日運動。他的話劇的特點是：富於故事性，節奏鮮明，語言單純樸實
。
四、丁西林（一八九三 -- 一九七四）原名丁燮林，字甫，江
蘇泰興人。以寫獨幕喜劇著名。早年留學英國伯明翰大學，獲理科碩
士。返國後，任教於北京大學、中央大學等校，是個物理學家。一九
二三年寫成處女作獨幕劇《一隻馬蜂》，諷刺、嘲笑當時世態的炎涼
，辛辣而幽默，一時膾炙人口。後來，又陸續寫成《親愛的丈夫》、
《酒後》、《北京的空氣》、《瞎了一隻眼》、《三塊錢國幣》、《
壓迫》等獨幕劇，技巧更純熟。抗戰期間，寫了四幕喜劇《等太太回
來的時候》和《妙峰山》，歌頌抗日英雄，譴責漢奸賣國行為。晚年
出版《丁西林劇作選》。在三十年代劇作家中，他的喜劇，是無人能
超過的。他的劇作的題材，主要是寫知識分子的生活，對白精警有趣
，情節呼應緊湊，往往三言兩語，就活現人物性格。真可說是諷刺嘲
笑，揮洒自如，喜笑怒，皆成文章。
五、夏衍（一九○○ -- ）原名沈端先，浙江杭州人。早年留學
日本，學電工技術。一九二七年回國。一九二九年秋，和馮乃超、鄭
伯奇等人組織上海藝術劇社，開始致力話劇創作，主編劇社刊物《藝
術》、《沙侖》。抗戰前寫過三個劇本：《賽金花》描寫滿清政府的
外交政策；《秋瑾傳》（《自由魂》）描寫女英雄秋瑾為革命而犧牲
自己；《上海屋簷下》描寫上海小市民的生活。抗戰爆發至結束，又
寫了七個多幕劇：《一年間》、《離離草》、《水鄉吟》、《心防》
、《愁城記》、《法西斯細菌》、《天涯芳草》。其中《賽金花》曾
被推許為以國防為主的最成功的劇作，在上海演出效果很好。《上海
屋簷下》也較出色，它是寫上海租界邊沿的石庫門樓房裏的五戶人家
一天的生活，沒有特別刻劃穿插，以一個日常生活的斷面，反映眾生
的全貌。他的劇作特點是作風樸素平易，不重舞台情節的穿插，而
把技巧致力於組織實生活的現實；觀察明銳深刻，因而作品的教育意
義較強。
六、曹禺（一九一○ -- ）原名萬家寶，湖北潛江人。是現代最
著名的劇作家。在天津讀南開中學時，讀過大量五四以來的優秀作品
的外國文學、戲劇作品，參加過南開新劇團，演出過易卜生《娜拉》
，和根據莫里哀劇作改編的《財狂》等。一九三三年，在清華大學西
洋文學系即將畢業時寫成處女作多幕劇《雷雨》。次年，在北京的《
文學季刑》發表，震撼了當時戲劇界。一九三五年，在天津寫成《日
出》，發表後，榮獲一九三六年天津《大公報》的文藝戲劇獎。這兩
個劇作，在中國話劇史上放出了異彩，使他進入了著名劇作家的行列
。一九四○年 ,發表劇作《北京人》。其後，又陸續發表了《蛻變》
、《原野》和根據巴金同名小說改編的《家》。五十年代後，尚有《
明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等。曹禺的劇作，大多有強烈
的現實感，特點是：
1.人物語言洗鍊含蓄，富有個性特徵。
2.結構謹嚴，層次井然。
3.富有象徵意義。選其三種劇作簡介於下：
《雷雨》 -- 寫的是一個紳商的腐化家庭倫理大悲劇，作者刻劃
人物真實，如周樸園的專橫，繁漪的苦痛，周萍的軟弱，周沖的天真
，魯貴的卑鄙，魯大海的剛強，魯媽的慘遇，均通過精練的對話，作
了細膩描寫。
《日出》 -- 寫的是一九二九年世界經濟恐慌浪潮侵襲下，中國
北方一個大都市的「損不足以奉有餘」的社會，愈是上層，愈是你虞
我詐，毫無人情地大魚吃小魚。劇中畫出了好些真實的人物，過寄生
生活的主角陳白露，投機的銀行經理，蒼白無力的知識分子，被壓榨
的小職員，各種無聊人物，以及被侮辱與被損害的女人翠喜和小東西
。
《北京人》 -- 寫的是一個北京舊家庭的腐朽、破滅的經過，藉
以反映以禮教為基礎的舊文化的衰亡，及其新生機的出現。
《原野》 -- 寫的是古老農村中農民向土豪財主復仇的悲劇。
現代戲劇，實際上指的就是話劇，它是在新文學運動中發展起來
的體裁之一。它也稱白話劇，是通過人物的扮相、對話和動作表演，
把故事的情節、主題表現出來的。它和中國傳統的戲劇，如京劇、崑
曲、地方戲曲等，全是以唱為主的歌劇不同。
五四期間，歐洲戲劇傳入中國，於是現代話劇產生，這種話劇，
在演出形式上，完全脫離了舊時歌劇的傳統，作過很多改良，深受觀
眾歡迎，當時它被稱為「文明戲」。後來，又稱為「真新戲」、「白
話戲」。直到一九二八年，由於洪深提議，改稱為「話劇」。
在新文學運動中，現代戲劇的創作較遲，作品的質與量較其他文
體為弱。一九一八年六月號《新青年》雜誌上，刊出了《易卜生專號
》，譯介易卜生及其劇作，這對後來中國現代話劇的發展，影響相當
深遠。後來，胡適在一九一九年三月號《新青年》雜誌上，發表了他
的《終身大事》，這便是中國第一個現代戲劇劇本，對後來的戲劇創
作，起了示範的作用。
一九二一年五月，沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人，組成民
眾戲劇社，出版了中國第一個戲劇刊物《戲劇》月刊，提倡「藝術的
新劇」，批判「文明戲」，探索話劇發展的道路，主張要有「舞台上
的戲劇」，而不是「紙面上的戲劇」。同年冬，陳大悲、汪仲賢、歐
陽予倩等，又在上海成立了上海戲劇協社，自編劇本，公開演出。一
九二二年秋，田漢在上海自辦《南國半月刊》，由第二期起，增多了
「南國新聞」專輯，注意戲劇、電影的批評。可惜第四期便停刊。一
九二五年六月，北平美術專門學校增設戲劇系。翌年，聞一多、余上
沅、趙太侔等人，在北京《晨報》開闢《劇社》副刊，對理論上作了
不少建樹，促進了以後戲劇運動的發展。
一九二八年夏，田漢在上海組織南國社，其範圍包括文學、繪畫
、音樂、戲劇、電影五部，以「團結能與時代其痛癢之有為的青年，
作藝術上之革命運動」為宗旨。是年十二月，首次在上海公演，劇本
是《古潭裏的聲音》、《蘇州夜話》、《生之意志》、《湖上的悲哀
》、《名優之死》等。一九二九年一月，又在南京公演。七月，又在
上海、南京作第二次公演。這對中國現代戲劇的發展，產生過重大的
影響。
一九三○年，沈端先、鄭伯奇組織上海藝術劇社，是推進中國話
劇運動的有力團體。左明、陳白塵等也組織摩登劇社。此時，上海的
戲劇空氣很濃厚，又受了革命浪潮的激盪，於是由藝術劇社、南國社
、摩登劇社、大夏劇社，和洪深領導的上海戲劇協社、光明劇社，朱
穰丞領導的辛酉劇社等七個團體，發展組成上海劇團聯合會，在八月
一日成立會上，又易名為左翼劇團聯盟。一九三一年初，又改組為左
翼戲劇家聯盟。是年「九一八事變」後，日軍入侵中國，中國人民怒
吼起來了。當時，在劇聯領導下的新的劇團和演出，都相當多。而全
國的許多話劇，都以抗日愛國為題材，就趁著此時機，話劇便深入學
校、農村，更加普及起來了。
一九三四年，曹禺發表了四幕長劇《雷雨》，結構嚴密，對話精
練，顯示了作者藝術修養和寫作技巧的成功。這立刻引起了人們廣泛
的注意，認為是新文學運動以來戲劇創作上稀有的成就。這樣，現代
戲劇，便走上了一個新的階段。不久以後，曹禺又創作了《日出》、
《原野》，都是卓越的多幕長劇，這樣，便奠定了話劇在現代文學中
的重要地位。
新文學運動三十年間，戲劇創作方面有相當的發展。現在把幾個
重要的劇作家及其作品，介紹於後：
一、歐陽予倩（一八八九 -- 一九六三）原名立袁，湖南瀏陽人
。一九○七年在日本留學時，即開始投身戲劇，參加春柳社，並演出
中國第一個話劇《黑奴籲天錄》。直至逝世，他為中國戲劇工作了五
十七年。他是春柳社台柱，上海戲劇協社靈魂，民眾劇社主幹，南國
社導師。田漢在悼文上給以他很中肯的評價：「歐陽予倩是中國新興
話劇的奠基人，他不只是話劇的啟蒙者，也是它一貫的扶植者和導師
，他是中國傳統戲曲和現代話劇之間的一座橋樑。」
他共創作了劇本二十一種，翻譯劇本六種，改編戲曲（包括京劇
及崑曲）二十七種，戲劇理論書數種。二、三十年代主要的話劇作品
有《潑婦》、《回家以後》、《潘金蓮》、《車夫之家》、《同住的
三家人》等。
二、田漢（一八九八 -- 一九六八）湖南長沙人。一九二一年從
日本回國後，便從事戲劇活動。他是五四以來最傑出的劇作定之一。
他本是少年中國學會會員，又參加創造社籌建，後和成仿吾意見不合
退出。先後創辦的雜誌有《南國半月刊》、《南國特刊》、《南國月
刊》、《南國周刊》，先後組織的劇社有南國藝術學院、南國電影劇
社、南國社。在現代戲劇史上，劇作數量之多，以他為最。早期作品
有濃厚的浪漫主義傾向和民主意識；代表作有《咖啡店之一夜》、《
落花時節》、《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《湖上
的悲劇》、《鄉愁》、《南歸》等。後期作品傾向於寫實，有積極的
現實意義；代表作有《蘆溝橋》、《秋聲賦》、《瀟洒夜雨》、《月
光曲》、《回春之曲》、《洪水》等。他的劇作充滿詩意的幻想，形
式美麗，感情濃烈，富有傳奇性情節。五十年代有《關漢卿》，六十
年代有《文成公主》，藝術上更為成熟。
三、洪深（一八九四 -- 一九五五）江蘇常州人。學生時代即多
次參加戲劇演出。一九一六年，留學美國，初研究陶器，後專攻戲劇
。一九二二年回國，即投入戲劇運動。一九二三年，和歐陽予倩聯手
主持戲劇協社，後來參加並領導復旦劇社、南國社。他是五四以來優
秀的劇作家和戲劇活動家，一生創作並導演了許多名劇。為中國話劇
和電影事業的發展，作出了重大貢獻。他的劇本有二十多種。遠在一
九一五年，他寫出了第一個劇本《賣梨人》，次年創作話劇《貧民慘
劇》，都比胡適的《終身大事》為早。一九二二年，創作出反封建、
反軍閥混戰的成名劇作《趙閻王》，次年親自參加演出。一九三○至
一九三一年，他寫出合稱《農村三部曲》和《五奎橋》、《稻米》、
《青龍潭》，深刻反映農村的實況和農民生活的痛苦。抗戰爆發，寫
了《飛將軍》、《米》、《女人女人》、《包得行》等劇本，推動抗
日運動。他的話劇的特點是：富於故事性，節奏鮮明，語言單純樸實
。
四、丁西林（一八九三 -- 一九七四）原名丁燮林，字甫，江
蘇泰興人。以寫獨幕喜劇著名。早年留學英國伯明翰大學，獲理科碩
士。返國後，任教於北京大學、中央大學等校，是個物理學家。一九
二三年寫成處女作獨幕劇《一隻馬蜂》，諷刺、嘲笑當時世態的炎涼
，辛辣而幽默，一時膾炙人口。後來，又陸續寫成《親愛的丈夫》、
《酒後》、《北京的空氣》、《瞎了一隻眼》、《三塊錢國幣》、《
壓迫》等獨幕劇，技巧更純熟。抗戰期間，寫了四幕喜劇《等太太回
來的時候》和《妙峰山》，歌頌抗日英雄，譴責漢奸賣國行為。晚年
出版《丁西林劇作選》。在三十年代劇作家中，他的喜劇，是無人能
超過的。他的劇作的題材，主要是寫知識分子的生活，對白精警有趣
，情節呼應緊湊，往往三言兩語，就活現人物性格。真可說是諷刺嘲
笑，揮洒自如，喜笑怒，皆成文章。
五、夏衍（一九○○ -- ）原名沈端先，浙江杭州人。早年留學
日本，學電工技術。一九二七年回國。一九二九年秋，和馮乃超、鄭
伯奇等人組織上海藝術劇社，開始致力話劇創作，主編劇社刊物《藝
術》、《沙侖》。抗戰前寫過三個劇本：《賽金花》描寫滿清政府的
外交政策；《秋瑾傳》（《自由魂》）描寫女英雄秋瑾為革命而犧牲
自己；《上海屋簷下》描寫上海小市民的生活。抗戰爆發至結束，又
寫了七個多幕劇：《一年間》、《離離草》、《水鄉吟》、《心防》
、《愁城記》、《法西斯細菌》、《天涯芳草》。其中《賽金花》曾
被推許為以國防為主的最成功的劇作，在上海演出效果很好。《上海
屋簷下》也較出色，它是寫上海租界邊沿的石庫門樓房裏的五戶人家
一天的生活，沒有特別刻劃穿插，以一個日常生活的斷面，反映眾生
的全貌。他的劇作特點是作風樸素平易，不重舞台情節的穿插，而
把技巧致力於組織實生活的現實；觀察明銳深刻，因而作品的教育意
義較強。
六、曹禺（一九一○ -- ）原名萬家寶，湖北潛江人。是現代最
著名的劇作家。在天津讀南開中學時，讀過大量五四以來的優秀作品
的外國文學、戲劇作品，參加過南開新劇團，演出過易卜生《娜拉》
，和根據莫里哀劇作改編的《財狂》等。一九三三年，在清華大學西
洋文學系即將畢業時寫成處女作多幕劇《雷雨》。次年，在北京的《
文學季刑》發表，震撼了當時戲劇界。一九三五年，在天津寫成《日
出》，發表後，榮獲一九三六年天津《大公報》的文藝戲劇獎。這兩
個劇作，在中國話劇史上放出了異彩，使他進入了著名劇作家的行列
。一九四○年 ,發表劇作《北京人》。其後，又陸續發表了《蛻變》
、《原野》和根據巴金同名小說改編的《家》。五十年代後，尚有《
明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等。曹禺的劇作，大多有強烈
的現實感，特點是：
1.人物語言洗鍊含蓄，富有個性特徵。
2.結構謹嚴，層次井然。
3.富有象徵意義。選其三種劇作簡介於下：
《雷雨》 -- 寫的是一個紳商的腐化家庭倫理大悲劇，作者刻劃
人物真實，如周樸園的專橫，繁漪的苦痛，周萍的軟弱，周沖的天真
，魯貴的卑鄙，魯大海的剛強，魯媽的慘遇，均通過精練的對話，作
了細膩描寫。
《日出》 -- 寫的是一九二九年世界經濟恐慌浪潮侵襲下，中國
北方一個大都市的「損不足以奉有餘」的社會，愈是上層，愈是你虞
我詐，毫無人情地大魚吃小魚。劇中畫出了好些真實的人物，過寄生
生活的主角陳白露，投機的銀行經理，蒼白無力的知識分子，被壓榨
的小職員，各種無聊人物，以及被侮辱與被損害的女人翠喜和小東西
。
《北京人》 -- 寫的是一個北京舊家庭的腐朽、破滅的經過，藉
以反映以禮教為基礎的舊文化的衰亡，及其新生機的出現。
《原野》 -- 寫的是古老農村中農民向土豪財主復仇的悲劇。
現代散文
現代散文
新文學運動中，散文創作也擔當了相當重要的角色。它在寫作上
，形式活潑，敘事、抒情、寫景、說理，都極其自由，適宜于寫任何
題材，因此，在新文藝領域中，它得到了很快的發展，也取得了較大
的成績。
為了敘述上的方便，把新文學運動的散文發展分為兩期：二十年
代作為前期；三十年代作為後期，分述如下：
一、前期散文 在現代散文發展史上，最早發端的是議論性散文
。《新青年》雜誌一九一八年四卷四期，最早開闢「隨感錄」專欄。
在該欄發表這類散文的有：陳獨秀、胡適、李大釗、錢玄同、劉半農
、周作人、魯迅等人。這類文章，很便于抒感慨，發議論，作家就用
它來反對舊文化、舊道德、舊文學，並提倡民主和科學。因是隨感性
作品，所以也被稱為「雜文」。這類雜文，有不少是寫的十分流暢，
而且有文學意味的。
後來，被稱為小品文的敘事散文、抒情散文，在五四後期在逐漸
發展。如《新生活》第二、三期上，刊出了李大釗的《五峰遊記》，
便是相當優秀的寫景小品文。接著，在《每周評論》、《新民國》等
刊物，也陸續發表了一些小品文。像周作人發表在《每周評論》上的
《祖先崇拜》，還是一篇第一次用白話寫成的優秀小品文。由於作家
們的努力，當時各種風格的散文紛紛湧現，真是一片興旺。朱自清在
《背影》集的序言中，是這樣地評述前期散文的發展的：「三四年來
，風起雲湧的種種刊物，都有意無意地表現了許多散文........確是
珣爛極了，有種種的派流，表現著，批評著，解釋著人生的各面，遷
流曼衍，日新月異；有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒
，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或勁健，或
綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。」在這個時期裡
，出現的重要作家作品集有這些：魯迅的《野草》、《朝花夕拾》，
周作人的《自己的園地》、《雨天的書》、《談虎集》等，朱自清的
《背影》、《蹤跡》，徐自摩的《巴黎鱗爪》、《愛眉小札》、《自
剖》、《落葉》，郁達夫的《雞肋集》、《奇零集》，冰心的《寄小
讀者》、《往事》，林語堂的《剪拂集》，許地山的《空山靈雨》等
。
郁達夫在《中國新文大系，散文二集導言》一文中，總結了此時
期的散文具有下列三個特徵：
1.每一個作家的散文，都強烈地表現著自己的個性。只要一看作
品，作家的性格、嗜好、思想、信仰和生活習慣等，都會呈現
於眼前。
2.因為不拘形式，又打破了傳統思想的限制，所以，題材廣闊，
可以無所不談。
3.人性、社會性與大自然的調和。郁達夫在評論時說：「作者處
處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒
情散文裡，寫到了風花雪月，也總要點出人與人的關係，或是
人與社會的關係，以抒懷抱，一粒砂裡見世界，半瓣花上說人
情，就是現代的散文的特徵之一。」
二、後期散文 後期，中國進入了大動亂時期，內有軍閥割據，
外有日本的覬覦，時代風雲在激變，民族存亡在眼前，老作家提高了
認識，以大部分精力創作散文，反映時代，如魯迅、老舍、葉紹鈞、
郭沫若、郁達夫、茅盾、豐子愷、鄭振鐸、朱自清等是。這時期，散
文作品數量和作家人數大大增加，湧現了一批新進的優秀散文家，如
何其芳、李廣田、蕭紅、蘇雪林、蕭乾、王統照、吳伯簫、馮沅君、
秦牧等，他們的散文作品，都各有成就。比之前期，此時期的散文，
在體裁的多樣化方面，有了很大的發展，雜文、報告文學（介乎散文
和新聞通訊之間的文學形式，能及時報導社會上新發生的事件，文學
性較強）、遊記、速寫、小品文以及以抒情或敘事為主的一般散文，
各體紛呈，產量和質量，相當可觀。這時期的散文的三個特點是：
1.體裁更加多樣化，各有代表性作家。
2.散文的現實性加強，社會功能有了提高。
3.作家擺脫了西洋散文藝術色彩的影響，逐漸建立自己的獨特藝
術風格。
三、重要散文作家及其作品介紹 這裡把前後期聯繫起來，介
紹幾個重要散文作家及其作品。
魯迅：他不但在小說創作方面，取得重大成績，而且在散文創作
方面，也得到了重要成績。他的散文，精雕細琢，晶瑩凝煉，既饒智
慧，也富詩意，可說是自成一格，如《野草》、《朝花夕拾》、《兩
地書》等。他的雜文，更具影響力。現代雜文這種形式，是他創始的
。他的全集中，大部分正是雜文，在十多年間，他先後出版了雜文集
《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《而已集》十多種。對於他的雜文
的高度藝術價值，郁達夫在《中國新文學大系，散文二集‧導言》中
說：「魯迅的文體簡煉得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重
要之點，抓住了之後，只要三言兩語就可以把主題道破。....他文章
裡的幽默味，是辛辣乾脆，全近諷刺。....魯迅的性喜疑人--這是他
自己說的話--所看到的都是社會或人性的黑暗面，故而語多刻薄，發
出來的盡是誅心之論。」
周作人：是魯迅的弟弟。他是現代散文的開山大師。風格平淡沖
和，舒徐自在，而又諧趣幽默。郁達夫評為：「周作人的文體，徐舒
自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過於繁瑣；但仔細一讀，卻覺
得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，
少一字也不可，讀完之後，還想翻轉來從頭再讀的。」他一生著述很
多，最具影響力的是隨筆小品，主要作品集，有幾十種之多，除前面
介紹的三種外，尚有《談龍集》、《知堂文集》、《苦茶隨筆》、《
秉燭談》、《藥堂雜文》、《乙酉文編》、《苦行雜記》。
冰心：她的小說、詩歌、散文都有可觀的成績，郁達夫評價她很
高：「散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國算是獨一無二
的作家」，還把她比作雲雀的化身。早期散文集有《寄小讀者》、《
往事》、《冰心散文集》等。五十年代以後，有《再寄小讀者》、《
歸國以後》、《櫻花讚》等。她的文章具有鮮明的特色：
1.內容多以「愛」為題材，母愛、童真、大自然，是她創作靈感
的泉源。
2.感情豐富。文中無處不是至情流露，筆下不是奔逆的、熱烈的
而是一種溫水似的柔情。茅盾認為，冰心在散文中，「她把自
己反映得再清楚也沒有。」
3.語言清新雋永，筆調細膩輕靈。不論寫景和抒情，均有此特點。
朱自清：早年主要寫詩，一九二三年前後開始寫作散文，由於成就
突出，成為散文聖手。早期散文集有《背影》、《蹤跡》。他的散文多
寫個人的經歷和感想，詩意盎然，很有特色。有的平淡樸素，如《背影
》、《給亡婦》等篇；有的華麗婉約，如《荷塘月色》、《槳聲燈影裡
的秦淮河》。他的藝術特點是：
1.觀察精細，長能細膩地抒寫出對自然景色的感受，情景交融，意
境恬適。
2.結構謹嚴，漂亮錘鍊。文體完美，清新簡約，錘鍊得毫無痕跡。
3.語言優美，比喻形象。能注意口語的運用，進行比喻和聯想時，
常善於採用富有視覺和聽覺藝術意味的詞語，給人很好的藝術感
受。他在三十年代以後所寫散文集有《歐遊雜記》、《倫敦雜記
》，也是結構完美、文字精鍊的。新文學發展的後期，他專門從
事文學理論與古典文學的研究，以較少進行創作，但他的研究成
果及前期文學創作成果，均有助於促進新文學的發展。
何其芳（一九一二 -- 一九七七）：四川萬縣人。一九三三年開始
寫散文和詩歌，其抒情散文華麗濃豔，次年出板第一部散文集《畫夢錄
》，曾獲一九三六年《大公報》文藝獎，自此奠定了抒情散文大家的地
位。四十年代有《還鄉雜記》。五十年代有雜文集《星火集》、《星火
集續編》。他早期的散文，多表現自己的苦悶、孤獨和夢幻，訴說青春
的易逝，被認為是「憂鬱的嘆息」，文筆透剔玲瓏，優美閒適，當代罕
有其匹。抗戰前後，因藝術見解改變，認為文學的「根株必須深深的植
在人間」，因此他的散文開始反映現實的社會人生，但仍保持其散文的
風格。他的散文特色是：
1.詞藻華麗，字句精工。
2.譬喻美妙，刻意求新。
3.抒情優美，詩意濃郁。
李廣田（一九○六 -- 一九六八）：山東鄒平人。他和何其芳齊名
，他的成就是多方面的，但以散文為最大。散文集三十年代有《漢園集
》、《畫廊集》、《銀狐集》，四、五十年代有《金壇子》、《灌木集
》、《文藝書簡》、《西行記》等。他的散文，早期以回憶童年和訴說
鄉野故事為主，流露出一種懷念惜戀的情緒；抗戰期間，漸漸注意描寫
現實人生；以後，生活氣息更濃，藝術更為成熟、優美。他的散文的特
色是；沒有雕琢的詞藻，筆調、情感都有一股鄉下人的渾厚樸實色彩，
想像邈遠，充滿詩意，寫景細緻。
秦牧（一九一九 -- ）：原名林覺夫，廣東澄海人。抗戰時開始創
作，一九四六年出版《秦牧雜文》，五十年代以後出版的散文集有：《
花城》、《星下集》、《貝殼集》、《藝海拾貝》、及自選集《長河浪
花集》等。自稱《長河浪花集》為他的散為代表作。黃秋耘評他的散文
是「辭藻瑰麗而命意警闢，舉例精妙而譬喻貼切，讀起來的確給人以豐
富的美的感受。」說的頗確切。他的散文特色是：
1.設喻精妙，發人深省。
2.聯想豐富，知識性詳。
3.意境清新，文筆優美。
新文學運動中，散文創作也擔當了相當重要的角色。它在寫作上
，形式活潑，敘事、抒情、寫景、說理，都極其自由，適宜于寫任何
題材，因此，在新文藝領域中，它得到了很快的發展，也取得了較大
的成績。
為了敘述上的方便，把新文學運動的散文發展分為兩期：二十年
代作為前期；三十年代作為後期，分述如下：
一、前期散文 在現代散文發展史上，最早發端的是議論性散文
。《新青年》雜誌一九一八年四卷四期，最早開闢「隨感錄」專欄。
在該欄發表這類散文的有：陳獨秀、胡適、李大釗、錢玄同、劉半農
、周作人、魯迅等人。這類文章，很便于抒感慨，發議論，作家就用
它來反對舊文化、舊道德、舊文學，並提倡民主和科學。因是隨感性
作品，所以也被稱為「雜文」。這類雜文，有不少是寫的十分流暢，
而且有文學意味的。
後來，被稱為小品文的敘事散文、抒情散文，在五四後期在逐漸
發展。如《新生活》第二、三期上，刊出了李大釗的《五峰遊記》，
便是相當優秀的寫景小品文。接著，在《每周評論》、《新民國》等
刊物，也陸續發表了一些小品文。像周作人發表在《每周評論》上的
《祖先崇拜》，還是一篇第一次用白話寫成的優秀小品文。由於作家
們的努力，當時各種風格的散文紛紛湧現，真是一片興旺。朱自清在
《背影》集的序言中，是這樣地評述前期散文的發展的：「三四年來
，風起雲湧的種種刊物，都有意無意地表現了許多散文........確是
珣爛極了，有種種的派流，表現著，批評著，解釋著人生的各面，遷
流曼衍，日新月異；有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒
，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或勁健，或
綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。」在這個時期裡
，出現的重要作家作品集有這些：魯迅的《野草》、《朝花夕拾》，
周作人的《自己的園地》、《雨天的書》、《談虎集》等，朱自清的
《背影》、《蹤跡》，徐自摩的《巴黎鱗爪》、《愛眉小札》、《自
剖》、《落葉》，郁達夫的《雞肋集》、《奇零集》，冰心的《寄小
讀者》、《往事》，林語堂的《剪拂集》，許地山的《空山靈雨》等
。
郁達夫在《中國新文大系，散文二集導言》一文中，總結了此時
期的散文具有下列三個特徵：
1.每一個作家的散文，都強烈地表現著自己的個性。只要一看作
品，作家的性格、嗜好、思想、信仰和生活習慣等，都會呈現
於眼前。
2.因為不拘形式，又打破了傳統思想的限制，所以，題材廣闊，
可以無所不談。
3.人性、社會性與大自然的調和。郁達夫在評論時說：「作者處
處不忘自我，也處處不忘自然與社會。就是最純粹的詩人的抒
情散文裡，寫到了風花雪月，也總要點出人與人的關係，或是
人與社會的關係，以抒懷抱，一粒砂裡見世界，半瓣花上說人
情，就是現代的散文的特徵之一。」
二、後期散文 後期，中國進入了大動亂時期，內有軍閥割據，
外有日本的覬覦，時代風雲在激變，民族存亡在眼前，老作家提高了
認識，以大部分精力創作散文，反映時代，如魯迅、老舍、葉紹鈞、
郭沫若、郁達夫、茅盾、豐子愷、鄭振鐸、朱自清等是。這時期，散
文作品數量和作家人數大大增加，湧現了一批新進的優秀散文家，如
何其芳、李廣田、蕭紅、蘇雪林、蕭乾、王統照、吳伯簫、馮沅君、
秦牧等，他們的散文作品，都各有成就。比之前期，此時期的散文，
在體裁的多樣化方面，有了很大的發展，雜文、報告文學（介乎散文
和新聞通訊之間的文學形式，能及時報導社會上新發生的事件，文學
性較強）、遊記、速寫、小品文以及以抒情或敘事為主的一般散文，
各體紛呈，產量和質量，相當可觀。這時期的散文的三個特點是：
1.體裁更加多樣化，各有代表性作家。
2.散文的現實性加強，社會功能有了提高。
3.作家擺脫了西洋散文藝術色彩的影響，逐漸建立自己的獨特藝
術風格。
三、重要散文作家及其作品介紹 這裡把前後期聯繫起來，介
紹幾個重要散文作家及其作品。
魯迅：他不但在小說創作方面，取得重大成績，而且在散文創作
方面，也得到了重要成績。他的散文，精雕細琢，晶瑩凝煉，既饒智
慧，也富詩意，可說是自成一格，如《野草》、《朝花夕拾》、《兩
地書》等。他的雜文，更具影響力。現代雜文這種形式，是他創始的
。他的全集中，大部分正是雜文，在十多年間，他先後出版了雜文集
《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《而已集》十多種。對於他的雜文
的高度藝術價值，郁達夫在《中國新文學大系，散文二集‧導言》中
說：「魯迅的文體簡煉得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重
要之點，抓住了之後，只要三言兩語就可以把主題道破。....他文章
裡的幽默味，是辛辣乾脆，全近諷刺。....魯迅的性喜疑人--這是他
自己說的話--所看到的都是社會或人性的黑暗面，故而語多刻薄，發
出來的盡是誅心之論。」
周作人：是魯迅的弟弟。他是現代散文的開山大師。風格平淡沖
和，舒徐自在，而又諧趣幽默。郁達夫評為：「周作人的文體，徐舒
自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過於繁瑣；但仔細一讀，卻覺
得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，
少一字也不可，讀完之後，還想翻轉來從頭再讀的。」他一生著述很
多，最具影響力的是隨筆小品，主要作品集，有幾十種之多，除前面
介紹的三種外，尚有《談龍集》、《知堂文集》、《苦茶隨筆》、《
秉燭談》、《藥堂雜文》、《乙酉文編》、《苦行雜記》。
冰心：她的小說、詩歌、散文都有可觀的成績，郁達夫評價她很
高：「散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國算是獨一無二
的作家」，還把她比作雲雀的化身。早期散文集有《寄小讀者》、《
往事》、《冰心散文集》等。五十年代以後，有《再寄小讀者》、《
歸國以後》、《櫻花讚》等。她的文章具有鮮明的特色：
1.內容多以「愛」為題材，母愛、童真、大自然，是她創作靈感
的泉源。
2.感情豐富。文中無處不是至情流露，筆下不是奔逆的、熱烈的
而是一種溫水似的柔情。茅盾認為，冰心在散文中，「她把自
己反映得再清楚也沒有。」
3.語言清新雋永，筆調細膩輕靈。不論寫景和抒情，均有此特點。
朱自清：早年主要寫詩，一九二三年前後開始寫作散文，由於成就
突出，成為散文聖手。早期散文集有《背影》、《蹤跡》。他的散文多
寫個人的經歷和感想，詩意盎然，很有特色。有的平淡樸素，如《背影
》、《給亡婦》等篇；有的華麗婉約，如《荷塘月色》、《槳聲燈影裡
的秦淮河》。他的藝術特點是：
1.觀察精細，長能細膩地抒寫出對自然景色的感受，情景交融，意
境恬適。
2.結構謹嚴，漂亮錘鍊。文體完美，清新簡約，錘鍊得毫無痕跡。
3.語言優美，比喻形象。能注意口語的運用，進行比喻和聯想時，
常善於採用富有視覺和聽覺藝術意味的詞語，給人很好的藝術感
受。他在三十年代以後所寫散文集有《歐遊雜記》、《倫敦雜記
》，也是結構完美、文字精鍊的。新文學發展的後期，他專門從
事文學理論與古典文學的研究，以較少進行創作，但他的研究成
果及前期文學創作成果，均有助於促進新文學的發展。
何其芳（一九一二 -- 一九七七）：四川萬縣人。一九三三年開始
寫散文和詩歌，其抒情散文華麗濃豔，次年出板第一部散文集《畫夢錄
》，曾獲一九三六年《大公報》文藝獎，自此奠定了抒情散文大家的地
位。四十年代有《還鄉雜記》。五十年代有雜文集《星火集》、《星火
集續編》。他早期的散文，多表現自己的苦悶、孤獨和夢幻，訴說青春
的易逝，被認為是「憂鬱的嘆息」，文筆透剔玲瓏，優美閒適，當代罕
有其匹。抗戰前後，因藝術見解改變，認為文學的「根株必須深深的植
在人間」，因此他的散文開始反映現實的社會人生，但仍保持其散文的
風格。他的散文特色是：
1.詞藻華麗，字句精工。
2.譬喻美妙，刻意求新。
3.抒情優美，詩意濃郁。
李廣田（一九○六 -- 一九六八）：山東鄒平人。他和何其芳齊名
，他的成就是多方面的，但以散文為最大。散文集三十年代有《漢園集
》、《畫廊集》、《銀狐集》，四、五十年代有《金壇子》、《灌木集
》、《文藝書簡》、《西行記》等。他的散文，早期以回憶童年和訴說
鄉野故事為主，流露出一種懷念惜戀的情緒；抗戰期間，漸漸注意描寫
現實人生；以後，生活氣息更濃，藝術更為成熟、優美。他的散文的特
色是；沒有雕琢的詞藻，筆調、情感都有一股鄉下人的渾厚樸實色彩，
想像邈遠，充滿詩意，寫景細緻。
秦牧（一九一九 -- ）：原名林覺夫，廣東澄海人。抗戰時開始創
作，一九四六年出版《秦牧雜文》，五十年代以後出版的散文集有：《
花城》、《星下集》、《貝殼集》、《藝海拾貝》、及自選集《長河浪
花集》等。自稱《長河浪花集》為他的散為代表作。黃秋耘評他的散文
是「辭藻瑰麗而命意警闢，舉例精妙而譬喻貼切，讀起來的確給人以豐
富的美的感受。」說的頗確切。他的散文特色是：
1.設喻精妙，發人深省。
2.聯想豐富，知識性詳。
3.意境清新，文筆優美。
現代小說
現代小說
文學革命發生以後，現代小說可說是在各種文學體裁中，起步最
遲而又能取得最顯著成積的。
關於現代小說的誕生和發展，沈雁冰曾分別有過明確的介紹。先
說誕生期。沈雁冰在《中國新文學大系．小說一集導言》裏敘述：「
民國六年（一九一七），《新青年》雜誌發表了《文學革命論》的時
候，還沒有新文學的創作小說出現。」又說：次年，魯迅的《狂人日
記》在該雜誌發表了，這便是中國現代創作小說的真正開端。一九一
九年一月以後，嘗試創作小說的漸多，也不過「三數人」，沒有「成
功的作品」。一九二一年一月的《小說月報》的「創作」專欄，「作
者不過十數人」。這便是當時的實際情況。
再說發展期的情況，還是得引用沈雁冰在同一文章中的說明。他
說：「在第一個十年（一九一七 -- 一九二七）的前半期，百分之九
十八的小說，都是男女戀愛的作品，題材太狹窄了。可是一九二二年
以後，情況就不同了。」他又說：「（那時）題材的範圍是擴大得多
了。作家的視線從狹小的學校生活以及私生活的小小波浪移轉到廣大
的社會的動態。『新文學』漸漸從青年學生的書房走到十字街頭了。
」這就是小說創作在發展期的真實狀況。下面，就暫按這個分期法，
把小說作個扼要的介紹。
一、誕生期（一九一七 -- 一九二七）文學革命初期，小說作家
很少。一九一八年（民國七年）四月，魯迅在《新青年》發表了新文
學第一篇小說《狂人日記》。後來，陸續寫下了以下各篇：《孔乙己
》、《藥》、《故鄉》、《明天》、《一件小事》、《阿Ｑ正傳》、
《風波》、《頭髮的故事》等，後來達十四篇，便全收入短篇小說集
《吶喊》裏。魯迅此書，正是「文學革命的實蹟」，充滿反封建精神
，無情、深刻地揭露和批判了醜惡的社會現實，把小說作為改良社會
的手段。在這個時期，寫小說能取得重大成功的，只有他一人。後來
，他又出版了短篇小說集《彷徨》，收入《肥皂》、《離婚》、《祝
福》、《在酒樓上》、《孤獨者》等十一篇。這兩本短篇小說在內容
上，主要有下列機點：
１. 反映辛亥革命前後這一時期的社會生活。
２. 反映封建統治末期善良人民的苦難及反抗精神。
３. 描寫勞動婦女的痛苦生活及其追求自由幸福的勇毅精神。
４. 塑造了各種知識分子的生動形象。
兩本小說在藝術上，則具有下列特色：
１. 小說形式新穎多樣。
２. 塑造人物形象突出，而且刻劃的手法有創造性。
３. 敘述的語言精確生動，人物對話性格化。
魯迅的小說創作，差不多是在新文學運動的前十年。在他親自主
編的《中國新文學大系》小說第三集中，選入了《狂人日記》、《藥
》、《肥皂》和《離婚》，是自認用力最深的作品。今人趙聰先生則
認為《阿Ｑ正傳》和《祝福》是他的代表作。平心而論，如從不同角
度看，魯迅的每篇小說，都有令人讚賞的地方。《吶喊》的《阿Ｑ正
傳》創作於一九二一年，是魯迅最成功的小說。它以清末民初中國農
村社會為背景，藉典型人物阿Ｑ的故事，反映出中國農村的貧困，農
民知識的落後，知識分子的自私和無知，以及傳統國民習性中種種弱
點。同時，也是對辛亥革命的一個嚴正的歷史評判。它以幽默的文筆
，極盡諷刺之能事。在塑造典型和運用語言上，水準很高，達到了寫
實派文學的頂峰。不管怎樣，魯迅的小說以深刻的思想內容，精湛的
藝術技巧，已取得了極大的成就。
以後，他進入寫作雜文時期，便由作家變成了戰士，不再寫作小
說。但他此後把畢生精力獻身給中國的文學革命事業，終於成為中國
現代文學的偉大奠基者。
女作家陳衡哲（一八九三 -- ），湖南衡山人。她寫的第一篇小
說《老夫妻》，也發表於一九一八年的《新青年》雜誌上，成了第一
位寫小說的女作家。
汪敬熙（一八九七 -- ），江蘇吳縣人。他是第二位寫小說的男
作家，寫過《雪夜》、《一個勤學的學生》等篇，寫人生的經驗，相
當深刻。
其後，出現了探索人生的「問題小說」。冰心，有《超人》、《
斯人獨憔悴》；廬隱（原名黃英，一八九八 -- 一九三四），有《海
濱的故人》、《曼麗》，她們均頗能吸引讀者。在第二期，她還著有
《歸雁》、《靈海潮汐》、《玻瑰的刺》、《廬隱自傳》等，多為青
年男女的愛情小說，常以青年苦悶作結局。
這時期，小說家有數十人，較有成就者還有下列諸人：
郁達夫（一八九六 -- 一九四五），浙江富陽人。一九二一年出
版《沈淪》，是新文學的第一部小說集。書中《沈淪》一篇，是自傳
體中篇小說，詞藻淒婉，情意纏綿，當時文壇無人能及。郭沫若評價
頗高：「他那清新的筆調，在中國的枯槁社會裏面，好像吹來了一股
清風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。」後來，他還出版過《蔦蘿
集》、《寒灰集》、《雞肋集》和《迷羊》，多有才子型作風。
葉紹鈞（一八九四 -- ），江蘇蘇州人，一九一九年在《新潮》
發表的《春遊》，是最早的一篇小說。其後又有《隔膜》、《火災》
、《線下》、《城中》等短篇集。沈雁冰在《新文學大系．小說一集
導言》中評論他早期作品說：「冷靜地諦視人生，客觀的、寫實的描
寫著灰色卑瑣人生的，是葉紹鈞。他的初期作品（小說集《隔膜》）
大多有點「問題小說」的傾向，如《一個朋友》、《苦菜》和《隔膜
》。可是當他的技巧更加圓熟時，他那客觀的寫實的色彩便更加濃厚
。」他常善於以平淡樸實的文筆，來抒寫個人的實際體驗。
落華生（原名許地山，一八九三 -- 一九四一），原籍福建龍溪
，生於台灣。一九二二年，開始在《小說月報》發表小說。早期代表
作是《綴網勞蛛》，寫一個女子尚潔逆來順受，樂天安命的人生哲學
。他留學美國英國時，研究過宗教，民俗學，又在印度研究過梵文、
佛學，信仰佛教，因此在小說中，常受宗教哲學和樂天安命思想影響
。
丁玲（原名蔣冰之，一九○七 -- ），生於湖南臨澧，長於常德
。一九二七牛，在《小說月報》上發表了代表作《莎菲女士的日記》
，把一個少女的灼熱情懷，寫得栩栩如生，她完全以舊禮教的叛逆者
姿態出現，使以前的女作家為之失色。後來，她還有《在黑暗中》、
《自殺日記》、《韋護》等。
謝冰瑩（原名謝鳴岡，一九○八 -- ），湖南人，以《從軍日記
》成名。一九二六年，國民革命軍北伐，她投身為女兵，寫了《從軍
日記》在刊物上發表，立刻轟動文壇，林語堂曾把它譯成英文，後來
又被譯成日、德、法文字，遂馳名中外。以後，還寫過《一個女兵的
自傳》、《梅子姑娘》等數十種作品。
本期的其他知名作家，就不述及。本期所寫大多是以自敘體的短
篇小說為主，長篇小說正處在嘗試階段。
二、發展期（一九二八 -- 一九三七）小說創作進入了第二期後
，據不完全的統計，在短短十年裏，作家已驟增至幾百人，出版的中
、長篇小說已達一百五十部，這就是小說創作的繁盛時了。此期小說
有兩個特點：一是題材比之前期更為廣泛，以反映農村生活的為最多
；二是作者很講究人物形象的塑造，描寫人物的手法更加變化多端，
也塑造了許多生動的人物典型形象。
下面只著重敘述最著名的茅盾、巴金、老舍、沈從文四人。
茅盾（一八九六 -- 一九八一），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐
鄉人。他著述甚多，以小說成就為最大，其次為散文。一九二八年，
第一部長篇小說《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個
中篇組成）問世。此後，三十年代出版的有《虹》、《路》、《三人
行》、《子夜》、《春蠶》、《秋收》、《殘冬》（農村三部曲）等
。他的小說，是在「凝視現實、分析現實、揭破現實」的指導思想下
創作的，是反映當時中國社會生活的一面鏡子。長篇小說《子夜》是
他的代表作。書中寫了九十多個人物，也塑造了民族資本家吳蓀甫的
典型形象。通過吳蓀甫，使人看到當時中國民族資本家發展和崩潰的
過程。他的小說的藝術特點是：
１. 佈局精細，層次分明。
２. 塑造人物出色。
３. 描寫景物，手法獨特。
４. 語言豊富，洗鍊自然。他的現實主義創作方法，對當時和後
來的作家都有重大的影響。他在四十年代以後，還創造了不
少小說，不一一列舉了。
巴金（一九○四 -- ），原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。一
九二七年赴巴黎留學，次年便回來。留學期間，寫出第一部小說《滅
亡》。他是很勤奮的作家，回國後，先後寫出大量小說作品。三十年
代出版的長篇小說，有《海底夢》、《新生》、《萌芽》、《愛情》
三部曲（《霧》、《雨》、《電》）、《激流》三部曲（《家》、一
九三七年，才續成《春》、秋），《春天裏的秋天》等，其中最受歡
迎者為《家》。巴金小說的題材，多採自封建大家庭生活，這個家庭
的破落與瓦解，以及新舊兩代人在思想見解、人生態度、生活方式等
方面的衝突。在思想內容上，常有一個特點：渴望光明，響往幸福的
未來，這給讀者不小的影響。他的小說有三個特點：
１. 筆調熱情奔放，感染力很強。
２. 人物多樣，性格鮮明。如《家》中有大大小小將近一百人，
其中主要角色的覺慧、覺新、琴、淑英、鳴鳳、高老太爺等
人，刻劃更加生動突出。
３. 語言清新自然，明快流利。不過，有的小說，冷靜刻劃不足
，結構較鬆散。但無論如何，由於巴金小說對於啟迪青年革
命意識起了積極的作用，因此，在現代文學史，佔有較重要
的地位。
老舍（一八九九 -- 一九六六），原名舒慶春，北京滿族人。早
年畢業於北京師範學校，一九二四年起曾任倫敦大學東方語言學院中
文講師五年。回國後，先後任齊魯大學山東大學教授。一九三六年起
，任專業作家。他是一個多產作家，主要小說，在二十年代有：《老
張的哲學》、《趙子日》、《二馬》、《小坡的生日》；三十年代後
有：《趕集》、《櫻海集》、《蛤藻集》、《貓城記》、《離婚》、
《牛天賜傳》、《老舍幽默詩文集》、《駱駝祥子》等；四十年代有
：《四世同堂》；五十年代以後有劇本《方珍珠》、《龍鬚溝》等。
初時，他以《老張的哲學》轟動文壇，而代表作則是《駱駝祥子》。
後者描寫北京的一位健康勤勞的人力車夫祥子，受盡社會摧殘，終於
墮落的慘事，暴露了社會的黑暗。它的特點是：
１. 人物形象生動深刻；
２. 語言明快幽默；
３. 具有鮮明的北京地方色彩。他的小說影響很大，和茅盾、巴
金同稱為三十年代三大長篇小說家。
沈從文（一九○三 -- ），原名沈岳煥，湖南鳳凰縣人。一生創
作甚多，二十年代主要著作有：《鴨子》、《旅店及其他》、《密柑
》、《好管閒事的人》、《老實人》、《雨後及其他》、《篁君日記
》、《入伍後》、《阿麗思中國遊記》、《呆官日記》、《十四夜間
》、《沈從文甲集》、《石子船》等；三十年代主要著作有：《游目
集》、《一個女劇員的生活》、《虎雛》、《都市一婦人》、《從文
小說習作選》、《邊城》等；四十年代主要著作有：《沈從文傑作選
》、《我的生活--沈從文自傳》等。一九四九年後，研究歷史文物。
沈氏早期作品多以鄉土的人和事為題材，以士兵，苗民、農民為角色
，以禾田、山村、河水為景物，但都能表現出獨特境界。中期以後，
寫作技巧更熟練，他的小說富有地方色彩，雖有講故事的習氣，但文
字新鮮活潑，句法簡峭，有單純的美，在新文學界中，使人耳目一新
，受人敬重，蔡元培曾讚為難得的「風格作家」。小說代表作《邊城
》，描寫作者家鄉古渡頭，一個淳樸的老船夫和外孫女翠翠的生活故
事。一切很平凡，情節很簡單，但描摹精到，寫景如畫，語若珠璣，
蘊含著芬芳的泥土氣息和美妙的詩情。
其他作家較出色的小說，尚有：
李劼人（一八九一 -- 一九六二），四川成都人。主要小說有：
二十年代中篇小說《同情》；三十年代長篇小說《死水微瀾》、《暴
風雨前》、《大波》等。
蕭軍（一九○七 -- ），學名劉鴻霖，遼寧義縣人。一九三四年
出版《八月的鄉村》 ，獲魯迅好評。
端木□良（一九一二 -- ），原名曹京平，遼寧昌圖人。一九三
三年有《科爾沁旗的草原》，是表現「九、一八」前夕東北人民的抗
日激情和「義勇軍」愛國行為的著名小說。
此外，沙汀、艾蕪．葉紫、胡也蘋、張天翼、魯彥、吳湘湘、蕭
紅、穆時英等，也有作品問世，各有一定成就。此時期，魯迅的歷史
小說《故事新編》出版，給此類小說創作開了新路。一九三一年以後
，中國外患日亟，國難漸深，為了激勵國人民族意識，作家們多寫抗
敵救亡小說，是合乎時代需要的。
文學革命發生以後，現代小說可說是在各種文學體裁中，起步最
遲而又能取得最顯著成積的。
關於現代小說的誕生和發展，沈雁冰曾分別有過明確的介紹。先
說誕生期。沈雁冰在《中國新文學大系．小說一集導言》裏敘述：「
民國六年（一九一七），《新青年》雜誌發表了《文學革命論》的時
候，還沒有新文學的創作小說出現。」又說：次年，魯迅的《狂人日
記》在該雜誌發表了，這便是中國現代創作小說的真正開端。一九一
九年一月以後，嘗試創作小說的漸多，也不過「三數人」，沒有「成
功的作品」。一九二一年一月的《小說月報》的「創作」專欄，「作
者不過十數人」。這便是當時的實際情況。
再說發展期的情況，還是得引用沈雁冰在同一文章中的說明。他
說：「在第一個十年（一九一七 -- 一九二七）的前半期，百分之九
十八的小說，都是男女戀愛的作品，題材太狹窄了。可是一九二二年
以後，情況就不同了。」他又說：「（那時）題材的範圍是擴大得多
了。作家的視線從狹小的學校生活以及私生活的小小波浪移轉到廣大
的社會的動態。『新文學』漸漸從青年學生的書房走到十字街頭了。
」這就是小說創作在發展期的真實狀況。下面，就暫按這個分期法，
把小說作個扼要的介紹。
一、誕生期（一九一七 -- 一九二七）文學革命初期，小說作家
很少。一九一八年（民國七年）四月，魯迅在《新青年》發表了新文
學第一篇小說《狂人日記》。後來，陸續寫下了以下各篇：《孔乙己
》、《藥》、《故鄉》、《明天》、《一件小事》、《阿Ｑ正傳》、
《風波》、《頭髮的故事》等，後來達十四篇，便全收入短篇小說集
《吶喊》裏。魯迅此書，正是「文學革命的實蹟」，充滿反封建精神
，無情、深刻地揭露和批判了醜惡的社會現實，把小說作為改良社會
的手段。在這個時期，寫小說能取得重大成功的，只有他一人。後來
，他又出版了短篇小說集《彷徨》，收入《肥皂》、《離婚》、《祝
福》、《在酒樓上》、《孤獨者》等十一篇。這兩本短篇小說在內容
上，主要有下列機點：
１. 反映辛亥革命前後這一時期的社會生活。
２. 反映封建統治末期善良人民的苦難及反抗精神。
３. 描寫勞動婦女的痛苦生活及其追求自由幸福的勇毅精神。
４. 塑造了各種知識分子的生動形象。
兩本小說在藝術上，則具有下列特色：
１. 小說形式新穎多樣。
２. 塑造人物形象突出，而且刻劃的手法有創造性。
３. 敘述的語言精確生動，人物對話性格化。
魯迅的小說創作，差不多是在新文學運動的前十年。在他親自主
編的《中國新文學大系》小說第三集中，選入了《狂人日記》、《藥
》、《肥皂》和《離婚》，是自認用力最深的作品。今人趙聰先生則
認為《阿Ｑ正傳》和《祝福》是他的代表作。平心而論，如從不同角
度看，魯迅的每篇小說，都有令人讚賞的地方。《吶喊》的《阿Ｑ正
傳》創作於一九二一年，是魯迅最成功的小說。它以清末民初中國農
村社會為背景，藉典型人物阿Ｑ的故事，反映出中國農村的貧困，農
民知識的落後，知識分子的自私和無知，以及傳統國民習性中種種弱
點。同時，也是對辛亥革命的一個嚴正的歷史評判。它以幽默的文筆
，極盡諷刺之能事。在塑造典型和運用語言上，水準很高，達到了寫
實派文學的頂峰。不管怎樣，魯迅的小說以深刻的思想內容，精湛的
藝術技巧，已取得了極大的成就。
以後，他進入寫作雜文時期，便由作家變成了戰士，不再寫作小
說。但他此後把畢生精力獻身給中國的文學革命事業，終於成為中國
現代文學的偉大奠基者。
女作家陳衡哲（一八九三 -- ），湖南衡山人。她寫的第一篇小
說《老夫妻》，也發表於一九一八年的《新青年》雜誌上，成了第一
位寫小說的女作家。
汪敬熙（一八九七 -- ），江蘇吳縣人。他是第二位寫小說的男
作家，寫過《雪夜》、《一個勤學的學生》等篇，寫人生的經驗，相
當深刻。
其後，出現了探索人生的「問題小說」。冰心，有《超人》、《
斯人獨憔悴》；廬隱（原名黃英，一八九八 -- 一九三四），有《海
濱的故人》、《曼麗》，她們均頗能吸引讀者。在第二期，她還著有
《歸雁》、《靈海潮汐》、《玻瑰的刺》、《廬隱自傳》等，多為青
年男女的愛情小說，常以青年苦悶作結局。
這時期，小說家有數十人，較有成就者還有下列諸人：
郁達夫（一八九六 -- 一九四五），浙江富陽人。一九二一年出
版《沈淪》，是新文學的第一部小說集。書中《沈淪》一篇，是自傳
體中篇小說，詞藻淒婉，情意纏綿，當時文壇無人能及。郭沫若評價
頗高：「他那清新的筆調，在中國的枯槁社會裏面，好像吹來了一股
清風，立刻吹醒了當時的無數青年的心。」後來，他還出版過《蔦蘿
集》、《寒灰集》、《雞肋集》和《迷羊》，多有才子型作風。
葉紹鈞（一八九四 -- ），江蘇蘇州人，一九一九年在《新潮》
發表的《春遊》，是最早的一篇小說。其後又有《隔膜》、《火災》
、《線下》、《城中》等短篇集。沈雁冰在《新文學大系．小說一集
導言》中評論他早期作品說：「冷靜地諦視人生，客觀的、寫實的描
寫著灰色卑瑣人生的，是葉紹鈞。他的初期作品（小說集《隔膜》）
大多有點「問題小說」的傾向，如《一個朋友》、《苦菜》和《隔膜
》。可是當他的技巧更加圓熟時，他那客觀的寫實的色彩便更加濃厚
。」他常善於以平淡樸實的文筆，來抒寫個人的實際體驗。
落華生（原名許地山，一八九三 -- 一九四一），原籍福建龍溪
，生於台灣。一九二二年，開始在《小說月報》發表小說。早期代表
作是《綴網勞蛛》，寫一個女子尚潔逆來順受，樂天安命的人生哲學
。他留學美國英國時，研究過宗教，民俗學，又在印度研究過梵文、
佛學，信仰佛教，因此在小說中，常受宗教哲學和樂天安命思想影響
。
丁玲（原名蔣冰之，一九○七 -- ），生於湖南臨澧，長於常德
。一九二七牛，在《小說月報》上發表了代表作《莎菲女士的日記》
，把一個少女的灼熱情懷，寫得栩栩如生，她完全以舊禮教的叛逆者
姿態出現，使以前的女作家為之失色。後來，她還有《在黑暗中》、
《自殺日記》、《韋護》等。
謝冰瑩（原名謝鳴岡，一九○八 -- ），湖南人，以《從軍日記
》成名。一九二六年，國民革命軍北伐，她投身為女兵，寫了《從軍
日記》在刊物上發表，立刻轟動文壇，林語堂曾把它譯成英文，後來
又被譯成日、德、法文字，遂馳名中外。以後，還寫過《一個女兵的
自傳》、《梅子姑娘》等數十種作品。
本期的其他知名作家，就不述及。本期所寫大多是以自敘體的短
篇小說為主，長篇小說正處在嘗試階段。
二、發展期（一九二八 -- 一九三七）小說創作進入了第二期後
，據不完全的統計，在短短十年裏，作家已驟增至幾百人，出版的中
、長篇小說已達一百五十部，這就是小說創作的繁盛時了。此期小說
有兩個特點：一是題材比之前期更為廣泛，以反映農村生活的為最多
；二是作者很講究人物形象的塑造，描寫人物的手法更加變化多端，
也塑造了許多生動的人物典型形象。
下面只著重敘述最著名的茅盾、巴金、老舍、沈從文四人。
茅盾（一八九六 -- 一九八一），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐
鄉人。他著述甚多，以小說成就為最大，其次為散文。一九二八年，
第一部長篇小說《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》三個
中篇組成）問世。此後，三十年代出版的有《虹》、《路》、《三人
行》、《子夜》、《春蠶》、《秋收》、《殘冬》（農村三部曲）等
。他的小說，是在「凝視現實、分析現實、揭破現實」的指導思想下
創作的，是反映當時中國社會生活的一面鏡子。長篇小說《子夜》是
他的代表作。書中寫了九十多個人物，也塑造了民族資本家吳蓀甫的
典型形象。通過吳蓀甫，使人看到當時中國民族資本家發展和崩潰的
過程。他的小說的藝術特點是：
１. 佈局精細，層次分明。
２. 塑造人物出色。
３. 描寫景物，手法獨特。
４. 語言豊富，洗鍊自然。他的現實主義創作方法，對當時和後
來的作家都有重大的影響。他在四十年代以後，還創造了不
少小說，不一一列舉了。
巴金（一九○四 -- ），原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。一
九二七年赴巴黎留學，次年便回來。留學期間，寫出第一部小說《滅
亡》。他是很勤奮的作家，回國後，先後寫出大量小說作品。三十年
代出版的長篇小說，有《海底夢》、《新生》、《萌芽》、《愛情》
三部曲（《霧》、《雨》、《電》）、《激流》三部曲（《家》、一
九三七年，才續成《春》、秋），《春天裏的秋天》等，其中最受歡
迎者為《家》。巴金小說的題材，多採自封建大家庭生活，這個家庭
的破落與瓦解，以及新舊兩代人在思想見解、人生態度、生活方式等
方面的衝突。在思想內容上，常有一個特點：渴望光明，響往幸福的
未來，這給讀者不小的影響。他的小說有三個特點：
１. 筆調熱情奔放，感染力很強。
２. 人物多樣，性格鮮明。如《家》中有大大小小將近一百人，
其中主要角色的覺慧、覺新、琴、淑英、鳴鳳、高老太爺等
人，刻劃更加生動突出。
３. 語言清新自然，明快流利。不過，有的小說，冷靜刻劃不足
，結構較鬆散。但無論如何，由於巴金小說對於啟迪青年革
命意識起了積極的作用，因此，在現代文學史，佔有較重要
的地位。
老舍（一八九九 -- 一九六六），原名舒慶春，北京滿族人。早
年畢業於北京師範學校，一九二四年起曾任倫敦大學東方語言學院中
文講師五年。回國後，先後任齊魯大學山東大學教授。一九三六年起
，任專業作家。他是一個多產作家，主要小說，在二十年代有：《老
張的哲學》、《趙子日》、《二馬》、《小坡的生日》；三十年代後
有：《趕集》、《櫻海集》、《蛤藻集》、《貓城記》、《離婚》、
《牛天賜傳》、《老舍幽默詩文集》、《駱駝祥子》等；四十年代有
：《四世同堂》；五十年代以後有劇本《方珍珠》、《龍鬚溝》等。
初時，他以《老張的哲學》轟動文壇，而代表作則是《駱駝祥子》。
後者描寫北京的一位健康勤勞的人力車夫祥子，受盡社會摧殘，終於
墮落的慘事，暴露了社會的黑暗。它的特點是：
１. 人物形象生動深刻；
２. 語言明快幽默；
３. 具有鮮明的北京地方色彩。他的小說影響很大，和茅盾、巴
金同稱為三十年代三大長篇小說家。
沈從文（一九○三 -- ），原名沈岳煥，湖南鳳凰縣人。一生創
作甚多，二十年代主要著作有：《鴨子》、《旅店及其他》、《密柑
》、《好管閒事的人》、《老實人》、《雨後及其他》、《篁君日記
》、《入伍後》、《阿麗思中國遊記》、《呆官日記》、《十四夜間
》、《沈從文甲集》、《石子船》等；三十年代主要著作有：《游目
集》、《一個女劇員的生活》、《虎雛》、《都市一婦人》、《從文
小說習作選》、《邊城》等；四十年代主要著作有：《沈從文傑作選
》、《我的生活--沈從文自傳》等。一九四九年後，研究歷史文物。
沈氏早期作品多以鄉土的人和事為題材，以士兵，苗民、農民為角色
，以禾田、山村、河水為景物，但都能表現出獨特境界。中期以後，
寫作技巧更熟練，他的小說富有地方色彩，雖有講故事的習氣，但文
字新鮮活潑，句法簡峭，有單純的美，在新文學界中，使人耳目一新
，受人敬重，蔡元培曾讚為難得的「風格作家」。小說代表作《邊城
》，描寫作者家鄉古渡頭，一個淳樸的老船夫和外孫女翠翠的生活故
事。一切很平凡，情節很簡單，但描摹精到，寫景如畫，語若珠璣，
蘊含著芬芳的泥土氣息和美妙的詩情。
其他作家較出色的小說，尚有：
李劼人（一八九一 -- 一九六二），四川成都人。主要小說有：
二十年代中篇小說《同情》；三十年代長篇小說《死水微瀾》、《暴
風雨前》、《大波》等。
蕭軍（一九○七 -- ），學名劉鴻霖，遼寧義縣人。一九三四年
出版《八月的鄉村》 ，獲魯迅好評。
端木□良（一九一二 -- ），原名曹京平，遼寧昌圖人。一九三
三年有《科爾沁旗的草原》，是表現「九、一八」前夕東北人民的抗
日激情和「義勇軍」愛國行為的著名小說。
此外，沙汀、艾蕪．葉紫、胡也蘋、張天翼、魯彥、吳湘湘、蕭
紅、穆時英等，也有作品問世，各有一定成就。此時期，魯迅的歷史
小說《故事新編》出版，給此類小說創作開了新路。一九三一年以後
，中國外患日亟，國難漸深，為了激勵國人民族意識，作家們多寫抗
敵救亡小說，是合乎時代需要的。
新 詩 簡 史
新 詩 簡 史
一﹑大陸時期：
（一）嘗試時期：
胡適的《嘗試集》是中國第一本白話新詩集,出版於民國九年三月,自此以後,中國新詩正式進入草創階段。
特色：1.形式的解放。 2.白話的實驗。 3.詩質貧乏,詩路不廣。 4.流行小詩的創作。
代表人物：胡適﹑劉半農﹑沈尹默﹑俞平伯﹑康白情﹑宗白華等人。
（二）新月時期：
此期新詩運動的核心是在徐志摩主編的《晨報副刊》,晨報停刊後,徐志摩等人又創辦《詩刊》,由新月書店出版,故此其可稱為「新月時期」。
特色：1.文字的駕馭較前期純熟。 2.特別重視辭藻﹑意象的美化。 3.新格律產生,形式整齊,致有「方塊詩」﹑「豆腐乾體」之譏。 4.注重節奏與押韻,辭意幽雅,聲韻和諧。 5.篇幅較前期長。 6.敘事長詩開始有人創作。
代表人物：徐志摩﹑聞一多﹑朱湘﹑卞之琳﹑臧克家﹑孫大雨﹑饒孟侃等人。
（三）象徵時期：
李金髮引進法國象徵派詩的手法,進入新詩的象徵時期。
特色：1.反對格律,注意詩中自然的音節。 2.喜歡醞釀一種神秘﹑詭異的氣氛。 3.語言生硬晦澀。
代表人物：李金髮﹑戴望舒﹑郭沫若﹑王獨清﹑穆木天﹑馮乃等人。
（四）抗戰時期：
抗戰開始,詩人以沾滿熱寫的筆,寫出沸騰的詩歌。
特色：1.採用「朗誦詩」的形式。 2.主題意識充滿了對國家的忠愛,民族的感情,鄉土的繫念,社會的關懷。 3.普遍流於口號式的呼喊,常作概念化的表達,熱情有餘,藝術不足。
代表人物：高蘭﹑光未然﹑金軍﹑臧雲遠﹑臧克家﹑卞之琳﹑何其芳等人。
二﹑台灣時期：
（一）奠基時期：
自1920年至1932年。
特色：1.反映被壓迫者的反抗心聲。 2.從熱情走向冷酷,由雄心壯志步入悲觀失望。
代表人物：楊守愚﹑楊華﹑賴和﹑虛谷﹑陳奇雲﹑王白淵﹑郭水潭等人。
（二）成熟時期：
自1932年至1937年。
特色：1.著重於社會寫實。 2.超現實主義的個人抒情。
代表人物：夢湘﹑王登山﹑楊熾昌﹑林修二﹑李章瑞﹑董祐峰等人。
（三）抗戰時期：
自1937年至1945年。
特色：1.浪漫的個人抒情。 2.理性的大我抒情。
代表人物：邱淳洸﹑吳瀛濤﹑陳遜仁﹑楊雲萍﹑張冬芳等人。
（四）反共時期：
國民政府撤守台灣之後,反共詩歌日漸蓬勃,成為民國39年至42年間台灣詩壇最大的特殊景象。
特色：1.激勵民心,鼓舞士氣。 2.缺乏優異的藝術價值。
代表人物：葛賢寧﹑鍾雷﹑上官予﹑墨人﹑紀弦﹑李莎﹑鍾鼎文﹑彭邦楨﹑王祿松等人。
（五）輝煌時期：
⊙現代詩社：
民國42年,紀弦創辦《現代詩》季刊。43年更是大旗一舉,四方響應,成立「現代詩社」,以「領導新詩的再革命,推行新詩的現代化」為職志,也奠立了紀弦在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。
特色：1.認為新詩是橫的移植,而非縱的繼承。 2.追求新的內容之表現,新的形式之創造。 3.知性之強調。 4.力主詩的純粹性。
代表人物：紀弦﹑楊喚﹑方思﹑鄭愁予﹑林泠﹑林亨泰﹑商禽﹑羅行等人。
⊙藍星詩社：
受了紀弦的刺激,覃子豪﹑夏菁﹑余光中﹑鍾鼎文﹑鄧禹平等人於43年3月成立「藍星詩社」。
特色：是一個不講組織的詩社,所以沒有社長,沒有主義,是針對紀弦的一個「反動」,作風則傾向抒情。
代表人物：除了創辦人以外,另有周夢蝶﹑葉珊﹑向明﹑敻虹﹑黃用﹑張健﹑方莘﹑吳宏一等人。
⊙創世紀詩社：
民國43年雙十節,張默﹑洛夫﹑啞弦亦創辦「創世紀」詩刊,組「創世紀詩社」,與「現代詩社」﹑「藍星詩社」相互抗衡,影響台灣詩壇近20年。
特色：1.倡導超現實主義。 2.舉辦各項詩活動,編選各類詩選。
代表人物：除了創辦人以外,尚有大荒﹑辛鬱﹑季紅﹑葉維廉﹑梅新﹑碧果﹑管管﹑商禽﹑羅英﹑汪啟疆﹑沙穗﹑渡也﹑馮青等人。
⊙笠詩社：
「笠」詩刊創刊於民國53年,「笠」的精神就是一種拙樸踏實的精神,是70年代初期唯一能與「創世紀」抗衡的詩社。
特色：1.鄉土精神的維護。 2.新即物主義的探求。 3.語言的訴求上未至圓熟。
代表人物：陳秀喜﹑林亨泰﹑詹冰﹑桓夫﹑吳瀛濤﹑白荻﹑杜國清﹑李魁賢﹑趙天儀﹑飛馬﹑李敏勇等人。
⊙其他：
以羊令野為主的「南北笛」詩刊,早在民國47年即出現,可惜同仁不多,往往是羊令野個人努力的成績,因而被埋沒了。
「葡萄園」詩刊創刊於民國57年,一貫主張詩的明朗化﹑大眾化,歷經主編易人,風格未變。
（六）新生代飛揚時期：
詩壇進入70年代以後,新生代詩人紛紛合組詩社,一時盛況空前,出版的詩刊共有20幾份,影響力最大的有《龍族》﹑《大地》﹑《詩人季刊》﹑《草根月刊》﹑《秋水詩刊》5份。
特色：1.詩人的生活語言與文學語言沒有差距。 2.期望創造新的中國文化。 3.詩人的知識水準提高。
代表人物：林煥彰﹑施善繼﹑蕭蕭﹑陳芳明﹑蘇紹連﹑林明德﹑李弦﹑黃勁連﹑羊子喬﹑羅青﹑岩上﹑涂靜怡﹑鍾順文﹑向陽﹑苦苓等人。
（七）未來展望：
空間上,是台灣鄉土的關懷;時間上,是中國文化的認同。
◆參考資料：1.《現代詩入門》,蕭蕭,故鄉出版社。 2.《詩的風向球》,羅青,爾雅出版社。
一﹑大陸時期：
（一）嘗試時期：
胡適的《嘗試集》是中國第一本白話新詩集,出版於民國九年三月,自此以後,中國新詩正式進入草創階段。
特色：1.形式的解放。 2.白話的實驗。 3.詩質貧乏,詩路不廣。 4.流行小詩的創作。
代表人物：胡適﹑劉半農﹑沈尹默﹑俞平伯﹑康白情﹑宗白華等人。
（二）新月時期：
此期新詩運動的核心是在徐志摩主編的《晨報副刊》,晨報停刊後,徐志摩等人又創辦《詩刊》,由新月書店出版,故此其可稱為「新月時期」。
特色：1.文字的駕馭較前期純熟。 2.特別重視辭藻﹑意象的美化。 3.新格律產生,形式整齊,致有「方塊詩」﹑「豆腐乾體」之譏。 4.注重節奏與押韻,辭意幽雅,聲韻和諧。 5.篇幅較前期長。 6.敘事長詩開始有人創作。
代表人物：徐志摩﹑聞一多﹑朱湘﹑卞之琳﹑臧克家﹑孫大雨﹑饒孟侃等人。
（三）象徵時期：
李金髮引進法國象徵派詩的手法,進入新詩的象徵時期。
特色：1.反對格律,注意詩中自然的音節。 2.喜歡醞釀一種神秘﹑詭異的氣氛。 3.語言生硬晦澀。
代表人物：李金髮﹑戴望舒﹑郭沫若﹑王獨清﹑穆木天﹑馮乃等人。
（四）抗戰時期：
抗戰開始,詩人以沾滿熱寫的筆,寫出沸騰的詩歌。
特色：1.採用「朗誦詩」的形式。 2.主題意識充滿了對國家的忠愛,民族的感情,鄉土的繫念,社會的關懷。 3.普遍流於口號式的呼喊,常作概念化的表達,熱情有餘,藝術不足。
代表人物：高蘭﹑光未然﹑金軍﹑臧雲遠﹑臧克家﹑卞之琳﹑何其芳等人。
二﹑台灣時期：
（一）奠基時期：
自1920年至1932年。
特色：1.反映被壓迫者的反抗心聲。 2.從熱情走向冷酷,由雄心壯志步入悲觀失望。
代表人物：楊守愚﹑楊華﹑賴和﹑虛谷﹑陳奇雲﹑王白淵﹑郭水潭等人。
（二）成熟時期：
自1932年至1937年。
特色：1.著重於社會寫實。 2.超現實主義的個人抒情。
代表人物：夢湘﹑王登山﹑楊熾昌﹑林修二﹑李章瑞﹑董祐峰等人。
（三）抗戰時期：
自1937年至1945年。
特色：1.浪漫的個人抒情。 2.理性的大我抒情。
代表人物：邱淳洸﹑吳瀛濤﹑陳遜仁﹑楊雲萍﹑張冬芳等人。
（四）反共時期：
國民政府撤守台灣之後,反共詩歌日漸蓬勃,成為民國39年至42年間台灣詩壇最大的特殊景象。
特色：1.激勵民心,鼓舞士氣。 2.缺乏優異的藝術價值。
代表人物：葛賢寧﹑鍾雷﹑上官予﹑墨人﹑紀弦﹑李莎﹑鍾鼎文﹑彭邦楨﹑王祿松等人。
（五）輝煌時期：
⊙現代詩社：
民國42年,紀弦創辦《現代詩》季刊。43年更是大旗一舉,四方響應,成立「現代詩社」,以「領導新詩的再革命,推行新詩的現代化」為職志,也奠立了紀弦在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。
特色：1.認為新詩是橫的移植,而非縱的繼承。 2.追求新的內容之表現,新的形式之創造。 3.知性之強調。 4.力主詩的純粹性。
代表人物：紀弦﹑楊喚﹑方思﹑鄭愁予﹑林泠﹑林亨泰﹑商禽﹑羅行等人。
⊙藍星詩社：
受了紀弦的刺激,覃子豪﹑夏菁﹑余光中﹑鍾鼎文﹑鄧禹平等人於43年3月成立「藍星詩社」。
特色：是一個不講組織的詩社,所以沒有社長,沒有主義,是針對紀弦的一個「反動」,作風則傾向抒情。
代表人物：除了創辦人以外,另有周夢蝶﹑葉珊﹑向明﹑敻虹﹑黃用﹑張健﹑方莘﹑吳宏一等人。
⊙創世紀詩社：
民國43年雙十節,張默﹑洛夫﹑啞弦亦創辦「創世紀」詩刊,組「創世紀詩社」,與「現代詩社」﹑「藍星詩社」相互抗衡,影響台灣詩壇近20年。
特色：1.倡導超現實主義。 2.舉辦各項詩活動,編選各類詩選。
代表人物：除了創辦人以外,尚有大荒﹑辛鬱﹑季紅﹑葉維廉﹑梅新﹑碧果﹑管管﹑商禽﹑羅英﹑汪啟疆﹑沙穗﹑渡也﹑馮青等人。
⊙笠詩社：
「笠」詩刊創刊於民國53年,「笠」的精神就是一種拙樸踏實的精神,是70年代初期唯一能與「創世紀」抗衡的詩社。
特色：1.鄉土精神的維護。 2.新即物主義的探求。 3.語言的訴求上未至圓熟。
代表人物：陳秀喜﹑林亨泰﹑詹冰﹑桓夫﹑吳瀛濤﹑白荻﹑杜國清﹑李魁賢﹑趙天儀﹑飛馬﹑李敏勇等人。
⊙其他：
以羊令野為主的「南北笛」詩刊,早在民國47年即出現,可惜同仁不多,往往是羊令野個人努力的成績,因而被埋沒了。
「葡萄園」詩刊創刊於民國57年,一貫主張詩的明朗化﹑大眾化,歷經主編易人,風格未變。
（六）新生代飛揚時期：
詩壇進入70年代以後,新生代詩人紛紛合組詩社,一時盛況空前,出版的詩刊共有20幾份,影響力最大的有《龍族》﹑《大地》﹑《詩人季刊》﹑《草根月刊》﹑《秋水詩刊》5份。
特色：1.詩人的生活語言與文學語言沒有差距。 2.期望創造新的中國文化。 3.詩人的知識水準提高。
代表人物：林煥彰﹑施善繼﹑蕭蕭﹑陳芳明﹑蘇紹連﹑林明德﹑李弦﹑黃勁連﹑羊子喬﹑羅青﹑岩上﹑涂靜怡﹑鍾順文﹑向陽﹑苦苓等人。
（七）未來展望：
空間上,是台灣鄉土的關懷;時間上,是中國文化的認同。
◆參考資料：1.《現代詩入門》,蕭蕭,故鄉出版社。 2.《詩的風向球》,羅青,爾雅出版社。
現代新詩
現代新詩
在中國新文學運動中，最早出現的作品形式，是發表在一九一八
年《新青年》四卷一期裡的三位作者的九首新詩，即：胡適（一八九
一 -- 一九六二，安徽績溪人）的《鴿子》、《人力車伕》、《一念
》、《景不徙篇》四首；沈尹默（一八八三 ---- 一九七一，浙江
吳興人）的《月夜》等三首；劉半農的《相隔一層紙》、《題女兒小
蕙周歲日造像》兩首，這些用白話寫成的最早的新詩，意境題材頗有
新意，仍然帶有舊詩的痕跡。不過，這些詩作卻成了新文學革命的先
鋒。
次年十月，胡適發表了《談新詩》一文，鑑於許多詩人還不能完
全擺脫舊詩詞的影響，於是他主張新詩貴自由抒寫，要打破五言七言
的限制，不必講究平仄，廢去押韻。在內容方面，意境題材要新，要
以樂觀精神入詩，並提倡說理的新詩。這樣，便引起了當時參加新文
學運動的作家、學者進行創作。一九二○年九月，胡適出版了第一本
新詩集《嘗試集》。接著陸續發表詩作的還有康白情、周作人（一八
八五 -- 一九六六，浙江紹興人）、魯迅（一八八一 -- 一九三六，
本名樟壽，後取名樹人，浙江紹興人）、俞平伯（一九○○ -- ，浙
江德清人）、劉大白（一八八○ -- 一九三二，浙江紹興人）、郭沫
若（一八九二 -- 一九七八，四川樂山人）、聞一多（一八九九 --
一九四六，湖北浠水人）、徐志摩（一九○二 -- 一九三一，浙江海
寧人）、梁實秋（一九○二 -- 浙江杭縣人）、冰心（一九○○ --
福建閩侯人）、朱自清（一八九八 -- 一九四八，江蘇揚州人）等。
以下分為四大派，略舉一些重要的作家，以見新詩發展`的概況。
一、自由派 此派產生最早，大致接受了西洋詩中「自由詩」的
影響。在內容上，注重描寫生活，表達哲理，不重想像；在形式上，
主張音節自然，押韻時平仄通押，可以押韻，也可以不押。如果從現
實主義的角度來評論，此派詩作，反映人生的深度是不夠的。著名的
詩人有：胡適、劉半農、沈玄廬、劉大白、俞平伯、周作人、康白情
、潘漠華、馮雪峰、汪靜之、冰心，'應修人等。重要詩作舉例：
胡適：著有《嘗試集》。
劉半農：著有《揚鞭集》、《瓦釜集》。他的名篇《教我如何不
想他》尤享盛名。
劉大白：著有《賣布謠》。
康白情：著有《草兒在前》。
冰心：著有《春水》、《繁星》。
二、格律派 此派接受西洋「格律詩」的影響。該派講求內容
上，以抒情為主，要有浪漫主義情調；在藝術形式上，要完整，講求
音韻、節奏、格律，注重章句整齊，詞藻華美，音韻鏗鏘。著名的詩
人有：徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃、劉海葦、于庚虞、馮至等，
以及後來被稱為「新月派」的詩人。其中，如徐志摩努力於把西洋詩
歌的體制輸入中國，講究運用比喻，想用中文創作外國詩的格律，以
發展中國新詩。又如聞一多，努力於探求詩歌的理論和藝術，認為只
有注意下列三方面，就可以建力中國式的新詩格律，這三方面是，新
詩要有「音樂美」，即要求詩的音節；要有「繪畫美」，即要求詩的
詞藻；要有「建築美」，即要求詩的章句。由於他採用漢字創造出一
種有特殊格律的新詩（如《靜夜》），因此，被視為「方塊詩」或「
豆腐乾詩」。這個詩派的出現，便促進後來中國新詩發展進入了格律
派詩蓬勃發展的階段。重要詩作舉例：
徐志摩：著有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》等
。《再別康橋》是代表作。
聞一多：朱自清稱之為「愛國詩人」，著有《紅燭》、《死水》
，每首都是 上乘作品。
馮至（一九○五 -- ，河北涿縣人）：二十年代著有《昨日之歌
》、《北遊》、《十四行集》、《十年詩抄》等。早年
詩作尤喜表達人生哲理，擅寫長篇敘事詩。一九三○年
留學德國，回國後，把西方格律詩的「十四行體」，移
植到中國現代新詩中，給予發展，啟迪了哲理詩的新方
向，也豐富了新詩的形式。
三、寫實派 又名社會派。主爭針對現實，反映社會現象，措詞
激烈，文字樸素，認為文字的修飾是次要的。缺點是大喊大叫，有的
詩似呼口號，著名的詩人有：郭沫若、蔣光慈、錢杏村、馮鏗、胡也
蘋、王統照、蒲風、柳倩等。重要詩作舉例：
郭沫若：著有《女神》、《星空》、《前茅》、《恢復》等，《
天上的市街》為早期佳作。
蔣光慈：（一九○一 -- 一九三一，安徽六安人）：著有《新夢
》、《哀中國》、《哭訴》等。
四、象徵派 又名現代派。此派接受法國「象徵派詩」影響，
主張詩歌要感情深摯，想像豐富，詞藻美麗，「沒有尋常的章法，一
部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。........表現的不是意思而
是感覺或感情。」（朱自清《現代詩歌導論》）因此，往往流於朦朧
恍惚、神秘幽晦、字句彆扭，難於理解，頗有頹廢色彩。著名的詩人
有：李金髮、王獨清、穆木天、戴望舒等。重要詩作舉例：
李金髮：著有《微雨》、《食客與兇手》、《為幸福而歌》。
戴望舒：著有《我的記憶》、《望舒草》等。
除了上述四大派詩人有特色以外，在二十至四十年代裡，還湧現
過不少具有自己的風格的詩人，擇要介紹於後：
卞之琳（一九一○ -- ，江蘇海門人）：早期新詩深受新月派徐
志摩、聞一多影響；後期受到象徵派影響。詩的境界深
遠，格調獨特，是三十年代成就卓越的詩人。有《三秋
草》、《十年詩草》等。
臧克家（一九○五 -- ，山東諸城人）：是聞一多得意學生。早
期多以農村為題材，有「農民詩人」之稱；後期多寫反
映現實的長篇。寫作態度嚴肅，格調雋美，詩作頗多，
最著名的是《烙印》、《罪惡的黑手》、《運河》、《
自己的寫照》等。
陳夢家 注意形式和格律完美，喜雕琢詞藻，講究音韻。有《夢
家詩集》、《鐵馬集》等。
朱湘（一九○四 -- 一九三三，安徽太湖人）：尚氣韻，格調恬
淡，重詞藻。有《貓誥》、《五嬌》、《還鄉》等。
艾青（一九一○ -- ，浙江金華人）：早年受象徵派薰陶，詩風
憂鬱纖柔，洋味十足，如《青色的池沼》；「九一八」
事變後，著重寫冗長的朗誦敘事詩，如《大堰河》。
田間（一九一六 -- ，安徽無為人）：多以農村生活為背景，喜
用短句，風格明快。有「時代的鼓手」之稱。成名作是
《未明集》，此外尚有《中國牧歌》等。
四十年代著名詩人，尚有穆旦、辛笛。
綜上來說，五四前後幾十年間，各派新詩都分別朝著不同方向發
展。雖其成就還未盡符合理想，仍屬於摸索階段。但這種摸索是有意
義的。凡是尊重傳統，能在傳統的基礎上，善於吸收西方各詩派的優
點，努力創新的，就會一步步邁向真善美的境地。
在中國新文學運動中，最早出現的作品形式，是發表在一九一八
年《新青年》四卷一期裡的三位作者的九首新詩，即：胡適（一八九
一 -- 一九六二，安徽績溪人）的《鴿子》、《人力車伕》、《一念
》、《景不徙篇》四首；沈尹默（一八八三 ---- 一九七一，浙江
吳興人）的《月夜》等三首；劉半農的《相隔一層紙》、《題女兒小
蕙周歲日造像》兩首，這些用白話寫成的最早的新詩，意境題材頗有
新意，仍然帶有舊詩的痕跡。不過，這些詩作卻成了新文學革命的先
鋒。
次年十月，胡適發表了《談新詩》一文，鑑於許多詩人還不能完
全擺脫舊詩詞的影響，於是他主張新詩貴自由抒寫，要打破五言七言
的限制，不必講究平仄，廢去押韻。在內容方面，意境題材要新，要
以樂觀精神入詩，並提倡說理的新詩。這樣，便引起了當時參加新文
學運動的作家、學者進行創作。一九二○年九月，胡適出版了第一本
新詩集《嘗試集》。接著陸續發表詩作的還有康白情、周作人（一八
八五 -- 一九六六，浙江紹興人）、魯迅（一八八一 -- 一九三六，
本名樟壽，後取名樹人，浙江紹興人）、俞平伯（一九○○ -- ，浙
江德清人）、劉大白（一八八○ -- 一九三二，浙江紹興人）、郭沫
若（一八九二 -- 一九七八，四川樂山人）、聞一多（一八九九 --
一九四六，湖北浠水人）、徐志摩（一九○二 -- 一九三一，浙江海
寧人）、梁實秋（一九○二 -- 浙江杭縣人）、冰心（一九○○ --
福建閩侯人）、朱自清（一八九八 -- 一九四八，江蘇揚州人）等。
以下分為四大派，略舉一些重要的作家，以見新詩發展`的概況。
一、自由派 此派產生最早，大致接受了西洋詩中「自由詩」的
影響。在內容上，注重描寫生活，表達哲理，不重想像；在形式上，
主張音節自然，押韻時平仄通押，可以押韻，也可以不押。如果從現
實主義的角度來評論，此派詩作，反映人生的深度是不夠的。著名的
詩人有：胡適、劉半農、沈玄廬、劉大白、俞平伯、周作人、康白情
、潘漠華、馮雪峰、汪靜之、冰心，'應修人等。重要詩作舉例：
胡適：著有《嘗試集》。
劉半農：著有《揚鞭集》、《瓦釜集》。他的名篇《教我如何不
想他》尤享盛名。
劉大白：著有《賣布謠》。
康白情：著有《草兒在前》。
冰心：著有《春水》、《繁星》。
二、格律派 此派接受西洋「格律詩」的影響。該派講求內容
上，以抒情為主，要有浪漫主義情調；在藝術形式上，要完整，講求
音韻、節奏、格律，注重章句整齊，詞藻華美，音韻鏗鏘。著名的詩
人有：徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃、劉海葦、于庚虞、馮至等，
以及後來被稱為「新月派」的詩人。其中，如徐志摩努力於把西洋詩
歌的體制輸入中國，講究運用比喻，想用中文創作外國詩的格律，以
發展中國新詩。又如聞一多，努力於探求詩歌的理論和藝術，認為只
有注意下列三方面，就可以建力中國式的新詩格律，這三方面是，新
詩要有「音樂美」，即要求詩的音節；要有「繪畫美」，即要求詩的
詞藻；要有「建築美」，即要求詩的章句。由於他採用漢字創造出一
種有特殊格律的新詩（如《靜夜》），因此，被視為「方塊詩」或「
豆腐乾詩」。這個詩派的出現，便促進後來中國新詩發展進入了格律
派詩蓬勃發展的階段。重要詩作舉例：
徐志摩：著有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》等
。《再別康橋》是代表作。
聞一多：朱自清稱之為「愛國詩人」，著有《紅燭》、《死水》
，每首都是 上乘作品。
馮至（一九○五 -- ，河北涿縣人）：二十年代著有《昨日之歌
》、《北遊》、《十四行集》、《十年詩抄》等。早年
詩作尤喜表達人生哲理，擅寫長篇敘事詩。一九三○年
留學德國，回國後，把西方格律詩的「十四行體」，移
植到中國現代新詩中，給予發展，啟迪了哲理詩的新方
向，也豐富了新詩的形式。
三、寫實派 又名社會派。主爭針對現實，反映社會現象，措詞
激烈，文字樸素，認為文字的修飾是次要的。缺點是大喊大叫，有的
詩似呼口號，著名的詩人有：郭沫若、蔣光慈、錢杏村、馮鏗、胡也
蘋、王統照、蒲風、柳倩等。重要詩作舉例：
郭沫若：著有《女神》、《星空》、《前茅》、《恢復》等，《
天上的市街》為早期佳作。
蔣光慈：（一九○一 -- 一九三一，安徽六安人）：著有《新夢
》、《哀中國》、《哭訴》等。
四、象徵派 又名現代派。此派接受法國「象徵派詩」影響，
主張詩歌要感情深摯，想像豐富，詞藻美麗，「沒有尋常的章法，一
部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。........表現的不是意思而
是感覺或感情。」（朱自清《現代詩歌導論》）因此，往往流於朦朧
恍惚、神秘幽晦、字句彆扭，難於理解，頗有頹廢色彩。著名的詩人
有：李金髮、王獨清、穆木天、戴望舒等。重要詩作舉例：
李金髮：著有《微雨》、《食客與兇手》、《為幸福而歌》。
戴望舒：著有《我的記憶》、《望舒草》等。
除了上述四大派詩人有特色以外，在二十至四十年代裡，還湧現
過不少具有自己的風格的詩人，擇要介紹於後：
卞之琳（一九一○ -- ，江蘇海門人）：早期新詩深受新月派徐
志摩、聞一多影響；後期受到象徵派影響。詩的境界深
遠，格調獨特，是三十年代成就卓越的詩人。有《三秋
草》、《十年詩草》等。
臧克家（一九○五 -- ，山東諸城人）：是聞一多得意學生。早
期多以農村為題材，有「農民詩人」之稱；後期多寫反
映現實的長篇。寫作態度嚴肅，格調雋美，詩作頗多，
最著名的是《烙印》、《罪惡的黑手》、《運河》、《
自己的寫照》等。
陳夢家 注意形式和格律完美，喜雕琢詞藻，講究音韻。有《夢
家詩集》、《鐵馬集》等。
朱湘（一九○四 -- 一九三三，安徽太湖人）：尚氣韻，格調恬
淡，重詞藻。有《貓誥》、《五嬌》、《還鄉》等。
艾青（一九一○ -- ，浙江金華人）：早年受象徵派薰陶，詩風
憂鬱纖柔，洋味十足，如《青色的池沼》；「九一八」
事變後，著重寫冗長的朗誦敘事詩，如《大堰河》。
田間（一九一六 -- ，安徽無為人）：多以農村生活為背景，喜
用短句，風格明快。有「時代的鼓手」之稱。成名作是
《未明集》，此外尚有《中國牧歌》等。
四十年代著名詩人，尚有穆旦、辛笛。
綜上來說，五四前後幾十年間，各派新詩都分別朝著不同方向發
展。雖其成就還未盡符合理想，仍屬於摸索階段。但這種摸索是有意
義的。凡是尊重傳統，能在傳統的基礎上，善於吸收西方各詩派的優
點，努力創新的，就會一步步邁向真善美的境地。
新文學的重要社團
新文學的重要社團
據《星海》一書輯錄資料，可知自一九二一年到一九二三年，全
國出現過大小不同的文學社團有四十多個，出版文學刊物五十二種。
又據茅盾統計，到一九二五年止，已經出現的文學社團和刊物，不下
一百多個。下面只介紹幾個較重要的。
一、新潮社 新潮社於一九一九年成立，是北京大學一部分學生
組成的社團。它不是純文學社團，但在新文學運動初期曾起過披荊斬
棘作用。所出版的《新潮》月刊，每期均有文學作品。負責人是傅斯
年、羅家倫。一九二○年八月改組，周作人主任編輯。年底因周作人
另組文學研究會，該社遂解散。在《新潮》刊出作品的作家，有小說
家魯迅、葉紹鈞、汪敬熙等；新詩作者胡適、朱自清、周作人、羅家
倫、傅斯年等；此外，潘家恂介紹了易卜生、蕭伯納、王爾德的作品
。
二、少年中國學會 繼《新潮》後，少年中國學會出版了《少年
中國月刊》，對新文學的誕生起著育苗作用。該刊出版於一九一九年
七月十五日，至一九二一年七月十五日停刊，出了兩卷，每卷十二期
，共二十四期。主編者前期為王光祈，後期為左舜生。宗旨是：「本
科學的精神，為社會的活動，以創造少年中國。」該會是愛國團體，
但不是純文學社團，信條是：「奮鬥、實踐、堅忍、儉樸」，因志在
提倡新思潮，鼓吹愛國，在新文學運動的發展中，有過不小的貢獻。
一九二一年，在南京召開會員大會時，該會的主張引起紛爭，終因決
裂而解體。該刊所載文學作品不多，主要是新詩和譯作。刊出新詩以
左舜生為最多，譯作貢獻最大的是黃仲蘇、李劼人。曾刊出田漢的處
女作《珴璘與薔薇》和易家鉞的遊記《西子湖畔》。後來田漢成了
創造社的重要作家。
三、文學研究會 一九二一年一月一日，中國第一個新文學團體
為學研究會成立於北京。由周作人、朱希祖、耿濟之、鄭振鐸、瞿世
英、王統照、沈雁冰、蔣白里、葉紹鈞、郭紹虞、孫伏園、許地山十
二人發起。由在上海的沈雁冰接編商務印書館的《小說月報》，發表
宣言、簡章。這是五四以後，最早成立、也是最大、最有成就的文學
團體。宗旨是：「研究、介紹世界文學、哲理、中國舊文學，創造新
文學」，組織的目的是：第一，聯絡感情；第二，增進知識；第三，
建立著作工會的基礎。該會沒有提出過什麼集團性的主張和文學理論
，但共通的基本態度，可理解作：「文學應該反映社會的現象，表現
並且討論一些有關人生一般的問題」。他們提倡寫實主義的文學，可
稱為「為人生的藝術」，要求作家注視社會痛苦，暴露黑暗與同情弱
者，反對「將文藝當作高興時的遊戲，或失意時的消遣」。這個主張
，在當時起著揭露社會黑暗，促進社會改革的進步作用。
該會的宣言，刊於《小說月報》（創刊於一九○九年）第二卷第
一期（一九二一年一月）上。此份刊物，自此採用白話文，成為該會
的機關刊物。此外，該會主辦刊物尚有《文學周報》、《詩刊》二種
，又編印有《文學研究會叢書》，收創作及俄國和東歐、北歐國家的
翻譯作品。叢書中創作方面，小說有葉紹鈞的《隔膜》、《火災》、
《城中》、《線下》，冰心的《超人》，廬隱的《海濱故人》，許地
山的《綴網勞蛛》。新詩有朱自清的《蹤跡》，冰心的《繁星》，李
金髮的《食客與凶手》、《微雨》，梁宗岱的《晚禱》，和八作者合
集的《雪朝》等。散文有鄭振鐸的《山中雜記》，許地山的《空山靈
雨》。戲劇有熊佛西的《青春的悲哀》等。上述書刊，對新文學運動
起了積極的推動作用。
該會無嚴密組織，成員雖多，但分子複雜，意見分歧，後來逐漸
分化，五卅運動後，活動減少。一九三二年《小說月報》停刊，該會
無形解散。
四、創造社 創造社於一九二一年初開始蘊釀和籌備，直到一九
二二年五月一日《創造季刊》出版，才算正式成立。發起組織的是留
日學生郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、鄭伯奇等。他們先出版《
創造叢書》，其後又出版了《創造季刊》、《創造周報》等刊物。一
九二五年，因主要成員參加大革命而停止活動，此為創造社前期。至
一九二八年，由郭沫若、成仿吾約集其他留日學生彭康、馮乃超等，
重新組織創造社，出版《洪水》、《創造月刊》、《文化批判》等刊
物，此為創造社後期。《創造叢書》最著名的有郭沫若的長詩《女神
》、譯作《少年維特之煩惱》，郁達夫的小說《沉淪》等。創造社早
期主張浪漫主義和為藝術而藝術的文學，顯然與為人生而藝術的文學
研究會對立，共爭文壇的霸主，後來更鼓吹「革命文學」，一九二九
年二月，當局認為創造社主要的角色有過激嫌疑，給以查封，這個團
體的活動便停止了。創造社從為藝術而藝術到提倡革命文學，造就過
不少作家，在新文學運動中，有相當的影響。他們所掀起的浪漫主義
運動，震動整個文壇，對創作和出版起了促進作用。
五、新月社 它於一九二三年在北京成立，大部分成員是歐美留
學生、大學教授。文學革命以來，有系統、有組織地對新詩做培育工
作的，應首推「新月社」的「新月」。主要成員有徐志摩、胡適、聞
一多、梁實秋、陳夢家等。一九二六年，由於北洋政府倒行逆施，教
授和作家大量南遷，新月社部份社員在徐志摩、胡適策劃下，一九二
七年在上海創辦新月書店，翌年創辦《新月雜誌》，此為該社的極盛
時代。
新月社提倡人性的文學，如梁實秋便認為「人性是測量文學的唯
一的標準」，「文學是沒有階級性的」，這也可說是該社成員共有的
文學主張，和創造社提倡的革命文學互相對立。該社成員出版的著作
，計有徐志摩詩集《志摩的詩》、《猛虎集》、《翡冷翠的一夜》，
聞一多詩集《紅燭》、《死水》，陳西瀅散文《西瀅閒話》等。一九
三一年徐志摩因空難喪生，六月《新月》停刊，該社解散。
六、語絲社 語絲社成立於一九二四年，發行《語絲》周刊，主
編是孫伏園，僅一個月，便轉由周作人主編。一九二七年南遷，翌年
在上海復刊，實際工作由魯迅主編。該社先出過《語絲周刊》二十卷
，後改為半月刊。一九三一年停刊。魯迅是主要撰稿人之一，另外尚
有周作人、孫伏園、錢玄同、劉半農、俞平伯、馮文炳、顧頡剛、曹
聚仁等。共同態度是「催促新的產生，對於有害於新的舊物，則竭力
加以排擊」（魯迅語）。《語絲》以雜文為中心，促進了雜文向多方
面發展。由於作家大量的創作，使雜文在新文學散文中能佔據重要位
置。魯迅的散文詩《野草》、周作人的《雨天的書》中所收散文多在
《語絲》發表過。
七、未名社 未名社是魯迅發起和支持的文學社團，以主辦《未
名叢刊》得名。一九二五年成立於北京。主要成員計有韋素園、李霽
野、曹靖華等。曾出版過《未名》半月刊，翻譯介紹過俄羅斯、蘇維
埃文學；又印行過《未名新集》，收入魯迅的《朝花夕拾》。該社對
新文學發展有過積極影響。
據《星海》一書輯錄資料，可知自一九二一年到一九二三年，全
國出現過大小不同的文學社團有四十多個，出版文學刊物五十二種。
又據茅盾統計，到一九二五年止，已經出現的文學社團和刊物，不下
一百多個。下面只介紹幾個較重要的。
一、新潮社 新潮社於一九一九年成立，是北京大學一部分學生
組成的社團。它不是純文學社團，但在新文學運動初期曾起過披荊斬
棘作用。所出版的《新潮》月刊，每期均有文學作品。負責人是傅斯
年、羅家倫。一九二○年八月改組，周作人主任編輯。年底因周作人
另組文學研究會，該社遂解散。在《新潮》刊出作品的作家，有小說
家魯迅、葉紹鈞、汪敬熙等；新詩作者胡適、朱自清、周作人、羅家
倫、傅斯年等；此外，潘家恂介紹了易卜生、蕭伯納、王爾德的作品
。
二、少年中國學會 繼《新潮》後，少年中國學會出版了《少年
中國月刊》，對新文學的誕生起著育苗作用。該刊出版於一九一九年
七月十五日，至一九二一年七月十五日停刊，出了兩卷，每卷十二期
，共二十四期。主編者前期為王光祈，後期為左舜生。宗旨是：「本
科學的精神，為社會的活動，以創造少年中國。」該會是愛國團體，
但不是純文學社團，信條是：「奮鬥、實踐、堅忍、儉樸」，因志在
提倡新思潮，鼓吹愛國，在新文學運動的發展中，有過不小的貢獻。
一九二一年，在南京召開會員大會時，該會的主張引起紛爭，終因決
裂而解體。該刊所載文學作品不多，主要是新詩和譯作。刊出新詩以
左舜生為最多，譯作貢獻最大的是黃仲蘇、李劼人。曾刊出田漢的處
女作《珴璘與薔薇》和易家鉞的遊記《西子湖畔》。後來田漢成了
創造社的重要作家。
三、文學研究會 一九二一年一月一日，中國第一個新文學團體
為學研究會成立於北京。由周作人、朱希祖、耿濟之、鄭振鐸、瞿世
英、王統照、沈雁冰、蔣白里、葉紹鈞、郭紹虞、孫伏園、許地山十
二人發起。由在上海的沈雁冰接編商務印書館的《小說月報》，發表
宣言、簡章。這是五四以後，最早成立、也是最大、最有成就的文學
團體。宗旨是：「研究、介紹世界文學、哲理、中國舊文學，創造新
文學」，組織的目的是：第一，聯絡感情；第二，增進知識；第三，
建立著作工會的基礎。該會沒有提出過什麼集團性的主張和文學理論
，但共通的基本態度，可理解作：「文學應該反映社會的現象，表現
並且討論一些有關人生一般的問題」。他們提倡寫實主義的文學，可
稱為「為人生的藝術」，要求作家注視社會痛苦，暴露黑暗與同情弱
者，反對「將文藝當作高興時的遊戲，或失意時的消遣」。這個主張
，在當時起著揭露社會黑暗，促進社會改革的進步作用。
該會的宣言，刊於《小說月報》（創刊於一九○九年）第二卷第
一期（一九二一年一月）上。此份刊物，自此採用白話文，成為該會
的機關刊物。此外，該會主辦刊物尚有《文學周報》、《詩刊》二種
，又編印有《文學研究會叢書》，收創作及俄國和東歐、北歐國家的
翻譯作品。叢書中創作方面，小說有葉紹鈞的《隔膜》、《火災》、
《城中》、《線下》，冰心的《超人》，廬隱的《海濱故人》，許地
山的《綴網勞蛛》。新詩有朱自清的《蹤跡》，冰心的《繁星》，李
金髮的《食客與凶手》、《微雨》，梁宗岱的《晚禱》，和八作者合
集的《雪朝》等。散文有鄭振鐸的《山中雜記》，許地山的《空山靈
雨》。戲劇有熊佛西的《青春的悲哀》等。上述書刊，對新文學運動
起了積極的推動作用。
該會無嚴密組織，成員雖多，但分子複雜，意見分歧，後來逐漸
分化，五卅運動後，活動減少。一九三二年《小說月報》停刊，該會
無形解散。
四、創造社 創造社於一九二一年初開始蘊釀和籌備，直到一九
二二年五月一日《創造季刊》出版，才算正式成立。發起組織的是留
日學生郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、鄭伯奇等。他們先出版《
創造叢書》，其後又出版了《創造季刊》、《創造周報》等刊物。一
九二五年，因主要成員參加大革命而停止活動，此為創造社前期。至
一九二八年，由郭沫若、成仿吾約集其他留日學生彭康、馮乃超等，
重新組織創造社，出版《洪水》、《創造月刊》、《文化批判》等刊
物，此為創造社後期。《創造叢書》最著名的有郭沫若的長詩《女神
》、譯作《少年維特之煩惱》，郁達夫的小說《沉淪》等。創造社早
期主張浪漫主義和為藝術而藝術的文學，顯然與為人生而藝術的文學
研究會對立，共爭文壇的霸主，後來更鼓吹「革命文學」，一九二九
年二月，當局認為創造社主要的角色有過激嫌疑，給以查封，這個團
體的活動便停止了。創造社從為藝術而藝術到提倡革命文學，造就過
不少作家，在新文學運動中，有相當的影響。他們所掀起的浪漫主義
運動，震動整個文壇，對創作和出版起了促進作用。
五、新月社 它於一九二三年在北京成立，大部分成員是歐美留
學生、大學教授。文學革命以來，有系統、有組織地對新詩做培育工
作的，應首推「新月社」的「新月」。主要成員有徐志摩、胡適、聞
一多、梁實秋、陳夢家等。一九二六年，由於北洋政府倒行逆施，教
授和作家大量南遷，新月社部份社員在徐志摩、胡適策劃下，一九二
七年在上海創辦新月書店，翌年創辦《新月雜誌》，此為該社的極盛
時代。
新月社提倡人性的文學，如梁實秋便認為「人性是測量文學的唯
一的標準」，「文學是沒有階級性的」，這也可說是該社成員共有的
文學主張，和創造社提倡的革命文學互相對立。該社成員出版的著作
，計有徐志摩詩集《志摩的詩》、《猛虎集》、《翡冷翠的一夜》，
聞一多詩集《紅燭》、《死水》，陳西瀅散文《西瀅閒話》等。一九
三一年徐志摩因空難喪生，六月《新月》停刊，該社解散。
六、語絲社 語絲社成立於一九二四年，發行《語絲》周刊，主
編是孫伏園，僅一個月，便轉由周作人主編。一九二七年南遷，翌年
在上海復刊，實際工作由魯迅主編。該社先出過《語絲周刊》二十卷
，後改為半月刊。一九三一年停刊。魯迅是主要撰稿人之一，另外尚
有周作人、孫伏園、錢玄同、劉半農、俞平伯、馮文炳、顧頡剛、曹
聚仁等。共同態度是「催促新的產生，對於有害於新的舊物，則竭力
加以排擊」（魯迅語）。《語絲》以雜文為中心，促進了雜文向多方
面發展。由於作家大量的創作，使雜文在新文學散文中能佔據重要位
置。魯迅的散文詩《野草》、周作人的《雨天的書》中所收散文多在
《語絲》發表過。
七、未名社 未名社是魯迅發起和支持的文學社團，以主辦《未
名叢刊》得名。一九二五年成立於北京。主要成員計有韋素園、李霽
野、曹靖華等。曾出版過《未名》半月刊，翻譯介紹過俄羅斯、蘇維
埃文學；又印行過《未名新集》，收入魯迅的《朝花夕拾》。該社對
新文學發展有過積極影響。
《現代文學》
《現代文學》
五四運動與新文學
五四運動的背景
五四運動是中國近代史上劃時代的一次圖強自新的愛國運動，也
是中國近代史上的一次空前壯舉。
這個運動的產生，意味著中國民眾，尤其是知識界開始覺醒。當
時，舉國上下出現一片篷篷勃勃的新氣象。這種覺醒，在各方面都有
著重要的反映。在政治方面的反映，是「外爭主權，內除國賊」；在
經濟方面的反映，是大力發展民族工業，抵抗列強的經濟侵略；在文
化方面的反映，是批判中國傳統文化，提倡民主和科學；而在文學方
面的反映，則是打倒文言文提倡白話文。
五四運動發生的原因，相當複雜。主要是一九一八年底，德、奧
戰敗，歐戰結束。翌年一月，戰勝國在巴黎召開和會，中國亦為戰勝
國之一，乃派代表參加。大會由英、美、法三大強國操縱，中國屬於
弱國，只能聽命於大國。會議中，中國代表團曾提出收回各國在華租
界，關稅自主，停止賠款及廢除一九一五年五月由袁世凱和日本所簽
訂的辱國喪權的二十一條款等議程，為各國拒絕。同時，還決定由日
本繼承德國在山東的一切權益。對此，以段祺瑞為首的北洋政府不但
不去拒絕，反而以妥協態度，準備在和約上簽字。消息傳回，舉國輿
論沸騰，群情憤慨，咸認「公理戰勝強權」之理已不可恃，反應極為
激烈。五月四日，北京大學、清華大學等學生三千多人，在天安門集
會，會後舉行示威遊行。北京學生的愛國行動，很快就得到了全國各
地熱烈的響應、支持。最後，全國人民迫使出席巴黎和會的中國代表
團，不敢在和約上簽字。至此，五四愛國運動遂得到了勝利。
五四運動和文學革命的關係
中國文學革命運動，早在五四運動前後已產生了。五四前夕，倡
導文學革命最有影響力的刊物，是由北京大學教授陳獨秀主編，於一
九一五年九月創刊於上海的《青年雜誌》（從二卷起改名《新青年》
），它一開始就高舉反對封建文化的旗幟。在創刊號上，陳氏在《敬
告青年》一文對青年提出了六項希望：
１、自主的而非奴隸的；
２、進步的而非退步的；
３、進取的而非退隱的；
４、世界的而非鎖國的；
５、實利的而非虛文的；
６、科學的而非想像的。
這六項希望，實際上包括了後來所提出的「民主」和「科學」兩
方面的要求，是號召思想革新的宣言。後來在一九一九年一月《新青
年》六卷一期《新青年罪案之答辯書》一文中。他又提出「擁護德謨
克西（民主）和賽因斯（科學）」的口號，而且還說：「要擁護那德
先生，便不得不反對那孔教、禮法、貞節、舊理論、舊政治；要擁護
那賽先生，便不得不反對那舊藝術、舊宗教；要擁護德先生和賽先生
，便不得不反對國粹和舊文學。」這些觀點，使人可以看到，在一九
一九年五四運動前夕，通過《新青年》的不斷傳播，在知識分子中，
已逐漸形成了一種否定舊傳統、創立新文化的思想，無疑地這已給新
文學運動的開展，打好了思想和理論的基礎。一九一七年一月，胡適
留學美國，在《新青年》上發表了《文學改良芻議》一文，轟動一時
。二月，陳獨秀為聲援胡適，發表了《文學革命論》，提出更激進的
主張。一九一八年一月號《新青年》，刊出了胡適、沈尹默、劉半農
的第一批新詩，同年五月號《新青年》，刊出了魯迅的《狂人日記》
，這是第一篇新小說，從此，聲勢浩大的新文學運動便展開了。
從上面史實可能看出，遠在五四運動的前夜的一九一五至一九一
七年，已有人提倡革命文學了。但只有經過五四運動，它的社會影響
才會得到擴大與深入。有人估計，一九一九年全國至少出版了四百種
白話報，各種小型的文藝性期刊和青年的文學團體，也篷勃滋生起來
。據茅盾統計，從一九二二年到一九二五年之間，先後創立的文學團
體及刊物，不下一百多個。可見，早期的文學革命活動，為稍後的五
四運動奠定了思想基礎；而稍後的五四運動，又促進了後來文學革命
的迅速發展。從上述也可見出，五四運動和文學革命，二者的性質和
任務完全相同，所以是互相促進，又相輔相成的。
文學革命者的主張
一九一七年一月，胡適在《新青年》雜誌上發表了《文學改良芻
議》一文，明確提出文學改良的八大主張：「一曰須言之有物；二曰
不摹仿古人；三曰須講求文法；四曰不作無病之呻吟；五曰物去爛調
套語；六曰不用典；七曰不講對仗；八曰不避俗字俗語。」此文以歷
史進化的眼光，指出「白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學
必用之利器」。
為了聲援胡適，陳獨秀在二月《新青年》上發表了《文學革命論
》，提出「文學革命軍」的「三大主義」：「曰：推倒雕琢的阿諛的
貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰：推倒陳腐的鋪張的古典
文學，建設新鮮的立誠的寫誠文學；曰：推倒迂晦的艱澀的山林文學
，建設明瞭的通俗的社會文學。」
在此文中，陳獨秀提出了「國民文學」、「寫實文學」、「社會
文學」三個口號，已提及文學的思想內容，雖和胡適的文學主張方向
相同，但比之胡適只提出「白話」的形式，在態度上更為鮮明、激進
。
次年四月，胡適又在《新青年》雜誌，發表了《建設的文學革命
論》，這是他在五四前夕最有系統地表達他對新文學運動的意見。文
中，把「八大主張」概括成了四項主張：
１、要有話說，方才說話。
２、有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。
３、要說我自己的話，別說別人的話。
４、是什麼時代的人，說什麼時代的話。同時，又提出兩個
明確的論點：「一時代有一時代的文學」，「國語的文
學，文學的國語。」
此外，不少文學革命者也積極提出了主張。如錢玄同痛斥「桐城
謬種，《選》學妖孽」，主張要「認定白話是文學的正宗，正是要用
質樸的文章去剷除階級裡野蠻款式......對於腐朽舊文學，應該積極
驅除，淘汰淨盡，才能使新基礎鞏固。」劉半農在《我之文學改良觀
》，主張「文言白話可暫處於對峙的地位」，提倡廢止舊韻，改革應
用文，採用新式標點符號。周作人在《人的文學》中，提出人的文學
即人道主義的文學，主張「對於人生諸問題，加以記錄研究。」
上述主張，有著深遠的意義，指出了新文學運動的方向，動搖了
以文言為正宗傳統觀念，樹立了以白話為正宗的嶄新觀念，因而多少
年來中國文學上語文分家的狀況，便得到了改變
新文學運動的影響
自從胡適、陳獨秀二人，先後提出新文學運動的種種主張，並加
以推動後，提倡白話文，把它肯定為中國文學的正宗，並否定文言文
的正統文學地位，便成了一個主要的內容。一九一八年一月，《新青
年》改組後，便首先採用白話文體，推動新文學運動的發展。同年冬
天，李大釗、陳獨秀等創辦的《每周評論》，北京大學學生傅斯年、
羅家倫等合作辦的《新潮》月刊等刊物，都登載了各種形式的白話文
學創作和翻譯作品。這樣，白話文的勢力日益擴大。不久，北平的《
國民公報》和上海的《時是新報》，也起來響應，全部採用白話文刊
印。
在五四愛國運動的推動下，白話文越出了純文學的範圍，幾乎有
席捲整個文化領域之勢。從一九一九年下半年起，全國白話刊物風起
雲湧，連一些本為舊派文人掌握的老牌刊物，如《小說月報》、《東
方雜誌》，也迫於營業上的需要，只好從次年起，改用白話。此後，
新文學的作品日多，各類新文學創新陸續出現。介紹西洋文學的翻譯
作品增加了，文學團體刊物及有關文學理論的研究，也陸續產生了。
一九二○年，在白話文已取代了僵化的文言文的情況下，北洋政
府教育部終於承認了白話為「國語」，通令全國國民學校採用。到此
，有過二千多年悠久歷史的文言文，在「五四」時期短短幾年內，便
受到致命的打擊，它的陣地已大部分被攻佔了。
在新文學運動的發展過程中，曾先後遇到過守舊派激烈的反對。
最初，是一九一九年二、三月間，林紓發表文言小說《妖夢》、《荊
生》，痛罵《新青年》作者；甚至給北大校長蔡元培寫了公開信《致
蔡鶴卿太史書》，污蔑新文化運動和白話文。繼而是一九二一年一月
，胡先驌、梅光迪、吳宓等在南京創辦《學衡》雜誌，撰文否定「五
四」文學革命，反對白話，擁護文言。最後，是一九二五年，章士釗
復刊《甲寅週刊》，倡導「讀經救國」，反對白話文，並力主鎮壓學
生運動。但是，反對者都先後紛紛被駁倒，未能阻止新文學運動的推
行，終於新文學運動獲得了成功，揭開了中國文學發展史上的新的一
頁。
五四運動與新文學
五四運動的背景
五四運動是中國近代史上劃時代的一次圖強自新的愛國運動，也
是中國近代史上的一次空前壯舉。
這個運動的產生，意味著中國民眾，尤其是知識界開始覺醒。當
時，舉國上下出現一片篷篷勃勃的新氣象。這種覺醒，在各方面都有
著重要的反映。在政治方面的反映，是「外爭主權，內除國賊」；在
經濟方面的反映，是大力發展民族工業，抵抗列強的經濟侵略；在文
化方面的反映，是批判中國傳統文化，提倡民主和科學；而在文學方
面的反映，則是打倒文言文提倡白話文。
五四運動發生的原因，相當複雜。主要是一九一八年底，德、奧
戰敗，歐戰結束。翌年一月，戰勝國在巴黎召開和會，中國亦為戰勝
國之一，乃派代表參加。大會由英、美、法三大強國操縱，中國屬於
弱國，只能聽命於大國。會議中，中國代表團曾提出收回各國在華租
界，關稅自主，停止賠款及廢除一九一五年五月由袁世凱和日本所簽
訂的辱國喪權的二十一條款等議程，為各國拒絕。同時，還決定由日
本繼承德國在山東的一切權益。對此，以段祺瑞為首的北洋政府不但
不去拒絕，反而以妥協態度，準備在和約上簽字。消息傳回，舉國輿
論沸騰，群情憤慨，咸認「公理戰勝強權」之理已不可恃，反應極為
激烈。五月四日，北京大學、清華大學等學生三千多人，在天安門集
會，會後舉行示威遊行。北京學生的愛國行動，很快就得到了全國各
地熱烈的響應、支持。最後，全國人民迫使出席巴黎和會的中國代表
團，不敢在和約上簽字。至此，五四愛國運動遂得到了勝利。
五四運動和文學革命的關係
中國文學革命運動，早在五四運動前後已產生了。五四前夕，倡
導文學革命最有影響力的刊物，是由北京大學教授陳獨秀主編，於一
九一五年九月創刊於上海的《青年雜誌》（從二卷起改名《新青年》
），它一開始就高舉反對封建文化的旗幟。在創刊號上，陳氏在《敬
告青年》一文對青年提出了六項希望：
１、自主的而非奴隸的；
２、進步的而非退步的；
３、進取的而非退隱的；
４、世界的而非鎖國的；
５、實利的而非虛文的；
６、科學的而非想像的。
這六項希望，實際上包括了後來所提出的「民主」和「科學」兩
方面的要求，是號召思想革新的宣言。後來在一九一九年一月《新青
年》六卷一期《新青年罪案之答辯書》一文中。他又提出「擁護德謨
克西（民主）和賽因斯（科學）」的口號，而且還說：「要擁護那德
先生，便不得不反對那孔教、禮法、貞節、舊理論、舊政治；要擁護
那賽先生，便不得不反對那舊藝術、舊宗教；要擁護德先生和賽先生
，便不得不反對國粹和舊文學。」這些觀點，使人可以看到，在一九
一九年五四運動前夕，通過《新青年》的不斷傳播，在知識分子中，
已逐漸形成了一種否定舊傳統、創立新文化的思想，無疑地這已給新
文學運動的開展，打好了思想和理論的基礎。一九一七年一月，胡適
留學美國，在《新青年》上發表了《文學改良芻議》一文，轟動一時
。二月，陳獨秀為聲援胡適，發表了《文學革命論》，提出更激進的
主張。一九一八年一月號《新青年》，刊出了胡適、沈尹默、劉半農
的第一批新詩，同年五月號《新青年》，刊出了魯迅的《狂人日記》
，這是第一篇新小說，從此，聲勢浩大的新文學運動便展開了。
從上面史實可能看出，遠在五四運動的前夜的一九一五至一九一
七年，已有人提倡革命文學了。但只有經過五四運動，它的社會影響
才會得到擴大與深入。有人估計，一九一九年全國至少出版了四百種
白話報，各種小型的文藝性期刊和青年的文學團體，也篷勃滋生起來
。據茅盾統計，從一九二二年到一九二五年之間，先後創立的文學團
體及刊物，不下一百多個。可見，早期的文學革命活動，為稍後的五
四運動奠定了思想基礎；而稍後的五四運動，又促進了後來文學革命
的迅速發展。從上述也可見出，五四運動和文學革命，二者的性質和
任務完全相同，所以是互相促進，又相輔相成的。
文學革命者的主張
一九一七年一月，胡適在《新青年》雜誌上發表了《文學改良芻
議》一文，明確提出文學改良的八大主張：「一曰須言之有物；二曰
不摹仿古人；三曰須講求文法；四曰不作無病之呻吟；五曰物去爛調
套語；六曰不用典；七曰不講對仗；八曰不避俗字俗語。」此文以歷
史進化的眼光，指出「白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學
必用之利器」。
為了聲援胡適，陳獨秀在二月《新青年》上發表了《文學革命論
》，提出「文學革命軍」的「三大主義」：「曰：推倒雕琢的阿諛的
貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰：推倒陳腐的鋪張的古典
文學，建設新鮮的立誠的寫誠文學；曰：推倒迂晦的艱澀的山林文學
，建設明瞭的通俗的社會文學。」
在此文中，陳獨秀提出了「國民文學」、「寫實文學」、「社會
文學」三個口號，已提及文學的思想內容，雖和胡適的文學主張方向
相同，但比之胡適只提出「白話」的形式，在態度上更為鮮明、激進
。
次年四月，胡適又在《新青年》雜誌，發表了《建設的文學革命
論》，這是他在五四前夕最有系統地表達他對新文學運動的意見。文
中，把「八大主張」概括成了四項主張：
１、要有話說，方才說話。
２、有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。
３、要說我自己的話，別說別人的話。
４、是什麼時代的人，說什麼時代的話。同時，又提出兩個
明確的論點：「一時代有一時代的文學」，「國語的文
學，文學的國語。」
此外，不少文學革命者也積極提出了主張。如錢玄同痛斥「桐城
謬種，《選》學妖孽」，主張要「認定白話是文學的正宗，正是要用
質樸的文章去剷除階級裡野蠻款式......對於腐朽舊文學，應該積極
驅除，淘汰淨盡，才能使新基礎鞏固。」劉半農在《我之文學改良觀
》，主張「文言白話可暫處於對峙的地位」，提倡廢止舊韻，改革應
用文，採用新式標點符號。周作人在《人的文學》中，提出人的文學
即人道主義的文學，主張「對於人生諸問題，加以記錄研究。」
上述主張，有著深遠的意義，指出了新文學運動的方向，動搖了
以文言為正宗傳統觀念，樹立了以白話為正宗的嶄新觀念，因而多少
年來中國文學上語文分家的狀況，便得到了改變
新文學運動的影響
自從胡適、陳獨秀二人，先後提出新文學運動的種種主張，並加
以推動後，提倡白話文，把它肯定為中國文學的正宗，並否定文言文
的正統文學地位，便成了一個主要的內容。一九一八年一月，《新青
年》改組後，便首先採用白話文體，推動新文學運動的發展。同年冬
天，李大釗、陳獨秀等創辦的《每周評論》，北京大學學生傅斯年、
羅家倫等合作辦的《新潮》月刊等刊物，都登載了各種形式的白話文
學創作和翻譯作品。這樣，白話文的勢力日益擴大。不久，北平的《
國民公報》和上海的《時是新報》，也起來響應，全部採用白話文刊
印。
在五四愛國運動的推動下，白話文越出了純文學的範圍，幾乎有
席捲整個文化領域之勢。從一九一九年下半年起，全國白話刊物風起
雲湧，連一些本為舊派文人掌握的老牌刊物，如《小說月報》、《東
方雜誌》，也迫於營業上的需要，只好從次年起，改用白話。此後，
新文學的作品日多，各類新文學創新陸續出現。介紹西洋文學的翻譯
作品增加了，文學團體刊物及有關文學理論的研究，也陸續產生了。
一九二○年，在白話文已取代了僵化的文言文的情況下，北洋政
府教育部終於承認了白話為「國語」，通令全國國民學校採用。到此
，有過二千多年悠久歷史的文言文，在「五四」時期短短幾年內，便
受到致命的打擊，它的陣地已大部分被攻佔了。
在新文學運動的發展過程中，曾先後遇到過守舊派激烈的反對。
最初，是一九一九年二、三月間，林紓發表文言小說《妖夢》、《荊
生》，痛罵《新青年》作者；甚至給北大校長蔡元培寫了公開信《致
蔡鶴卿太史書》，污蔑新文化運動和白話文。繼而是一九二一年一月
，胡先驌、梅光迪、吳宓等在南京創辦《學衡》雜誌，撰文否定「五
四」文學革命，反對白話，擁護文言。最後，是一九二五年，章士釗
復刊《甲寅週刊》，倡導「讀經救國」，反對白話文，並力主鎮壓學
生運動。但是，反對者都先後紛紛被駁倒，未能阻止新文學運動的推
行，終於新文學運動獲得了成功，揭開了中國文學發展史上的新的一
頁。
清代戲曲
清代戲曲
元明兩代，雜劇傳奇盛極一時，到了清代，只流行過一段短暫日
子，便日漸衰落。乾隆末年，戲曲分為兩部：雅部是崑曲，花部是崑
曲以外的地方戲曲。此時花部勃興，崑曲已為花部代替，而花部並不
很重視劇本。至於雅部，既成餘響，作者雖不乏人，但多無新意；其
中只有傳奇家洪昇、孔尚任最負盛名而已。
洪昇
一、洪昇（一六四五 -- 一七○四）字昉思，號椑畦，浙江錢
塘（今杭州）人。他出生於明亡後第二年，青少年時代在動蕩生活中
度過。入清後，在北京做了二十多年國子監生（大學生），無一官半
職，生活清苦。他早年來到北京，已很有詩名。他曾學詩於名詩人王
士禎、施閏章，並和知名文人趙執信等交往。他的傳奇《長生殿》，
曾經過十多年的努力，于聖祖康熙二十七年（一六八八）定稿後，轟
動一時，被到處傳抄，搬演。次年，因在佟皇后喪期演唱此戲而獲罪
，被革去國子監生，遂失去仕進機會，自此只好離開北京，回到故鄉
。晚年，抑鬱無聊，縱情湖山之間。康熙四十三年（一七○四），在
浙江無興醉後失足落水而死，年五十九。洪昇著有詩集三種：《椑畦
集》、《椑畦續集》、《嘯月樓集》。保存下來的戲曲集，只有《長
生殿》傳奇，和《四嬋娟》雜劇二種。當時，他和孔尚任齊名，有「
南洪北孔」之稱。
二、《長生殿傳奇》 全劇共五十齣，它是綜合了歷代大量有關
材料寫成的；這些材料有：唐白居易的《長恨歌》，陳鴻的《長恨傳
》，宋樂史的《楊太真外傳》，元白樸的《梧桐雨》和明吳世美的《
驚鴻記》，以及在安史之亂後，民間種種有關唐李隆基、楊玉環的傳
說。作者對於上述材料，有繼承，有發展。全劇主題思想是以安史之
亂為背景，通過李隆基、楊玉環的故事，來贊美生死不渝的愛情；同
時，也反映了統治集團的內部矛盾和民族矛盾，以及宮廷貴族淫逸奢
侈的生活及人民的災難。劇中，諷刺了入侵中原的陰險、貪婪、狡猾
和殘暴的番將安祿山，抨擊了賣官鬻爵、納賄弄權的朝臣楊國忠；歌
頌了愛國將領郭子儀、愛國志士雷海青，又同情了在安史之亂後轉徙
流離的人們。這些，就表現作者在歌頌李、楊愛情的同時，也抒發了
深摯的愛國主義感情。作者想通過李、楊愛情來寫它給國家民族帶來
災難性的政治後果，但思想內容上卻自相矛盾，這是個很大的缺點。
在藝術表現上，《長生殿》繼承了《梧桐雨》、《浣紗記》以愛
情故事反映一代興亡的寫法，吸取了《牡丹亭》以幻想情節把人物理
想化的特點。人物鮮明，場面壯麗，情節曲折，抒情濃郁，曲詞清麗
流暢，這些，都給後來傳奇家以深刻的影響。但在結構上，上卷緊湊
；下卷有些拖沓，是不足處。
孔尚任
一、孔尚任（一六四八 -- 一七一八）字聘之，號東塘，自號
雲亭山人，山東曲阜人。早年隱居，閉門讀書。康熙二十四年（一六
八五），康熙到曲阜祭孔，他因在御前講《論語》受到褒獎，被任命
為國子監博士。於是抱著傳統的儒家政治理想，開始了仕宦生活。不
久，又被派往淮、揚一帶參加三年多治水工作。他在宦海中，體驗到
官場黑暗和民間疾苦；又游覽過揚州、南京一帶，憑弔過前期史跡，
結識過一些明代遺老。這些，豐富了南明興亡的知識和感受，為創作
《桃花扇》作了充分的準備。回北京後，經過十多年經營，三易其稿
，終寫成此劇。一六九九年，在北京盛演，使一些「故臣遺老」，「
掩袂獨坐」，「唏噓而散」。次年，罷官。兩年後，回曲阜故鄉，重
過平淡生活。他的劇作，尚有和顧彩合寫的《小忽雷》。詩文集有《
湖海集》、《岸尚稿》、《長留集》等。
二、《桃花扇》 是根據「實事實人」而創作的一部歷史傳奇。
它描寫明末弘光朝廷覆亡的悲劇史，並以復社文人侯方域和秦淮歌妓
李香君的離合悲歡的愛情故事來貫穿全劇，而以統治者徵求隱逸作結
。全劇主題思想，就在企圖通過愛情故事聯繫到的明末若干大事件的
描寫，展示南明亡國的原因，並抒發「興亡之感」。劇中，著重描寫
統治階層內部的矛盾和政治腐敗，揭露了在國家危難時期，南明統治
階層仍在進行派系鬥爭，茍且偷安，爭權奪利。最後導致亡國，從而
反映了當時歷史的真實面貌。在藝術上，劇本具有鮮明的藝術特色：
首先，塑造了多種富有典型意義的人物的形象。如李香君具有鮮明的
政治態度，蔑視權奸的無畏精神，雖是妓女，卻對愛情堅貞不渝；具
有愛國熱情和俠義性格；阮大鋮陰險機詐、阿諛諂媚；史可法忠心為
國，力撐危局；等等。作者各注以強烈的愛憎，給人印象深刻。其次
，善於描繪同類型人物的特點和人物性格的不同側面。前者如描繪馬
士英和阮大鋮、柳敬亭和蘇崑生等人物不同性格的特點；後者如刻劃
侯方域，他對奸黨鬥爭既有鄭義性，也有軟弱性，均見精妙。再次，
結構謹嚴，構思新穎。採用侯、李割斷情恨，懷著亡國之恨，一起入
道作結，打破了歷來小說才子佳人大團圓結局的格式。最後，注意曲
詞、賓白的明確分工和語言個性化，也是重大的成就。在運用語言上
，作者主張「寧不通俗，不肯傷雅」，以致曲詞典雅有餘，生動不足
。
元明兩代，雜劇傳奇盛極一時，到了清代，只流行過一段短暫日
子，便日漸衰落。乾隆末年，戲曲分為兩部：雅部是崑曲，花部是崑
曲以外的地方戲曲。此時花部勃興，崑曲已為花部代替，而花部並不
很重視劇本。至於雅部，既成餘響，作者雖不乏人，但多無新意；其
中只有傳奇家洪昇、孔尚任最負盛名而已。
洪昇
一、洪昇（一六四五 -- 一七○四）字昉思，號椑畦，浙江錢
塘（今杭州）人。他出生於明亡後第二年，青少年時代在動蕩生活中
度過。入清後，在北京做了二十多年國子監生（大學生），無一官半
職，生活清苦。他早年來到北京，已很有詩名。他曾學詩於名詩人王
士禎、施閏章，並和知名文人趙執信等交往。他的傳奇《長生殿》，
曾經過十多年的努力，于聖祖康熙二十七年（一六八八）定稿後，轟
動一時，被到處傳抄，搬演。次年，因在佟皇后喪期演唱此戲而獲罪
，被革去國子監生，遂失去仕進機會，自此只好離開北京，回到故鄉
。晚年，抑鬱無聊，縱情湖山之間。康熙四十三年（一七○四），在
浙江無興醉後失足落水而死，年五十九。洪昇著有詩集三種：《椑畦
集》、《椑畦續集》、《嘯月樓集》。保存下來的戲曲集，只有《長
生殿》傳奇，和《四嬋娟》雜劇二種。當時，他和孔尚任齊名，有「
南洪北孔」之稱。
二、《長生殿傳奇》 全劇共五十齣，它是綜合了歷代大量有關
材料寫成的；這些材料有：唐白居易的《長恨歌》，陳鴻的《長恨傳
》，宋樂史的《楊太真外傳》，元白樸的《梧桐雨》和明吳世美的《
驚鴻記》，以及在安史之亂後，民間種種有關唐李隆基、楊玉環的傳
說。作者對於上述材料，有繼承，有發展。全劇主題思想是以安史之
亂為背景，通過李隆基、楊玉環的故事，來贊美生死不渝的愛情；同
時，也反映了統治集團的內部矛盾和民族矛盾，以及宮廷貴族淫逸奢
侈的生活及人民的災難。劇中，諷刺了入侵中原的陰險、貪婪、狡猾
和殘暴的番將安祿山，抨擊了賣官鬻爵、納賄弄權的朝臣楊國忠；歌
頌了愛國將領郭子儀、愛國志士雷海青，又同情了在安史之亂後轉徙
流離的人們。這些，就表現作者在歌頌李、楊愛情的同時，也抒發了
深摯的愛國主義感情。作者想通過李、楊愛情來寫它給國家民族帶來
災難性的政治後果，但思想內容上卻自相矛盾，這是個很大的缺點。
在藝術表現上，《長生殿》繼承了《梧桐雨》、《浣紗記》以愛
情故事反映一代興亡的寫法，吸取了《牡丹亭》以幻想情節把人物理
想化的特點。人物鮮明，場面壯麗，情節曲折，抒情濃郁，曲詞清麗
流暢，這些，都給後來傳奇家以深刻的影響。但在結構上，上卷緊湊
；下卷有些拖沓，是不足處。
孔尚任
一、孔尚任（一六四八 -- 一七一八）字聘之，號東塘，自號
雲亭山人，山東曲阜人。早年隱居，閉門讀書。康熙二十四年（一六
八五），康熙到曲阜祭孔，他因在御前講《論語》受到褒獎，被任命
為國子監博士。於是抱著傳統的儒家政治理想，開始了仕宦生活。不
久，又被派往淮、揚一帶參加三年多治水工作。他在宦海中，體驗到
官場黑暗和民間疾苦；又游覽過揚州、南京一帶，憑弔過前期史跡，
結識過一些明代遺老。這些，豐富了南明興亡的知識和感受，為創作
《桃花扇》作了充分的準備。回北京後，經過十多年經營，三易其稿
，終寫成此劇。一六九九年，在北京盛演，使一些「故臣遺老」，「
掩袂獨坐」，「唏噓而散」。次年，罷官。兩年後，回曲阜故鄉，重
過平淡生活。他的劇作，尚有和顧彩合寫的《小忽雷》。詩文集有《
湖海集》、《岸尚稿》、《長留集》等。
二、《桃花扇》 是根據「實事實人」而創作的一部歷史傳奇。
它描寫明末弘光朝廷覆亡的悲劇史，並以復社文人侯方域和秦淮歌妓
李香君的離合悲歡的愛情故事來貫穿全劇，而以統治者徵求隱逸作結
。全劇主題思想，就在企圖通過愛情故事聯繫到的明末若干大事件的
描寫，展示南明亡國的原因，並抒發「興亡之感」。劇中，著重描寫
統治階層內部的矛盾和政治腐敗，揭露了在國家危難時期，南明統治
階層仍在進行派系鬥爭，茍且偷安，爭權奪利。最後導致亡國，從而
反映了當時歷史的真實面貌。在藝術上，劇本具有鮮明的藝術特色：
首先，塑造了多種富有典型意義的人物的形象。如李香君具有鮮明的
政治態度，蔑視權奸的無畏精神，雖是妓女，卻對愛情堅貞不渝；具
有愛國熱情和俠義性格；阮大鋮陰險機詐、阿諛諂媚；史可法忠心為
國，力撐危局；等等。作者各注以強烈的愛憎，給人印象深刻。其次
，善於描繪同類型人物的特點和人物性格的不同側面。前者如描繪馬
士英和阮大鋮、柳敬亭和蘇崑生等人物不同性格的特點；後者如刻劃
侯方域，他對奸黨鬥爭既有鄭義性，也有軟弱性，均見精妙。再次，
結構謹嚴，構思新穎。採用侯、李割斷情恨，懷著亡國之恨，一起入
道作結，打破了歷來小說才子佳人大團圓結局的格式。最後，注意曲
詞、賓白的明確分工和語言個性化，也是重大的成就。在運用語言上
，作者主張「寧不通俗，不肯傷雅」，以致曲詞典雅有餘，生動不足
。
《紅樓夢》
《紅樓夢》
一、作者生平 曹雪芹（約一七一五 -- 約一七六四），名霑
，字夢阮，號雪芹，是中國偉大的現實主義作家。雪芹先世，本是漢
人，很早便入了滿州籍。從曾祖父曹璽起，經祖父曹寅、父輩曹顒、
曹頫，三代世襲江寧織造，共約六七十年。曹寅的兩個女兒，都被選
為王妃。康熙六次南巡，有五次以曹家織造署為行宮。可見曹家是當
時權勢顯嚇的「百年望族」。曹寅死後，曹顒、曹頫相繼承襲職位。
當時清宮廷內鬨劇烈，雍正五年，雪芹父親曹頫獲罪落職，被抄沒家
產。次年全家北返，家道遂衰。曹雪芹一生正經歷了曹家由盛而衰的
過程。十三歲前，在南京經歷過一段貴族生活；十三歲遷居北京後，
曾在宗學工作過短時期。晚年，住在北京西郊，貧困到「舉家食粥酒
常賒」的境地。家庭的巨大變化使他對貴族階層的腐朽和罪惡深為不
滿；回顧昔日豪華的生活，又無限惋惜。這促使了他創作《紅樓夢》
。他寫作此書花費了十年，寫了八十回，未完稿，題名為《石頭記》
，還不到五十歲，便在貧病中長逝。後來，乾隆進士高鶚，依據原書
線索，把寶玉、黛玉愛情寫成悲劇結局，續寫成後四十回，書名改為
《紅樓夢》，使全書成了一百二十回的完整巨著，有助於流傳。總起
來看，後四十回的思想藝術，不及前八十回。寫到寶玉中舉、出家成
佛和賈府復興、蘭桂齊芳，更違反了原意。
二、思想內容 全書的故事內容，由賈寶玉銜玉出世，為賈母鍾
愛敘起；次敘林黛玉喪母，來寄居外祖母家；依次敘下去，末尾到黛
玉病死、寶玉出家結束。其間，把金陵十二金釵的身世、經歷、結局
等，作為插敘。大致言之，全書可依次分為七個大層次：
１﹒寫石頭城（南京）寧國府、榮國府與大觀園的環境，和賈寶
玉、林黛玉（寶玉之姑表妹）、薛寶釵（寶玉之姨表妹）、
王熙鳳（寶玉堂兄賈璉之妻）、秦可卿等人的生活 -- 第一
回至十八回。
２﹒寫寶玉和黛玉探索愛情，和寶釵、史湘雲、花襲人、妙玉和
劉姥姥等人的生活情況 -- 第十九回至四十一回。
３﹒寫賈探春（寶玉的妹妹）、薛寶琴、邢岫煙、尤二姐、鴛鴦
、晴雯、香菱等人的活動 -- 第四十二回至七十回。
４﹒寫寶玉黛玉的愛情波折，在賈母（寶玉祖母）和王熙鳳策劃
下，寶玉、寶釵成婚，黛玉以死殉情 -- 第八十一回至九十
八回。
５﹒寫賈府被抄查，賈母對天悔罪 -- 第九十九回至一百零六回
。
６﹒寫賈府衰敗，寶玉出家 -- 第一百零七回至一百二十回。
綜上所敘，可見《紅樓夢》的思想意義是：它是中國古典現實主
義小說的頂峰之作。它通過對賈、史、王、薛四大家族興衰過程的描
寫，廣泛而生動地反映封建末世的政治、經濟、法律、道德、文化、
教育、宗教、婚姻、婦女等各方面的情況；因此，可以說，它是一部
反映封建社會的百科全書。魯迅讚為：「自有《紅樓夢》出來以後，
傳統的思想和寫法都打破了。」（《中國小說的歷史變遷》）所評極
為確切。簡言之，《紅樓夢》深刻地表現了如下兩點：
１﹒通過敘述賈府興亡盛衰的歷史，暴露了封建社會末世種種腐
朽和罪惡，以及其不可克服的內在矛盾，從而顯示幾千年的
中國封建社會，必然走向滅亡的歷史命運。
２﹒對於在反封建主義道路上的貴族叛逆者賈寶玉、林黛玉，特
別是對他們違背封建禮教的忠貞愛情，作了熱情洋溢的歌頌
。
三、藝術成就 《紅樓夢》的藝術成就有下列幾點：
１﹒善於塑造出成群的人物形象。書中人物有男子二百三十五人
，女子二百十三人，至少一百數十人都是血肉飽滿、個性鮮
明的；有的人物，只用幾筆來勾勒，形象也很鮮明。書中把
一大群年齡、生活環境、生活方式相同或相近的少女的形象
描繪的極為出色，使她們不同的面貌、性格都能極其恰切地
呈現出來。如寶玉對女孩子的熱愛和同情；黛玉的孤高自許
，多愁善感；寶釵的虛偽和會做人；王熙奉的潑辣、奸詐和
狠毒，個表現得尤為突出。甚至某些性格比較類似，都仍有
顯示差別的微細特徵，加以纖毫畢露地刻劃出來。如平兒的
溫馴柔和與襲人的不同，林黛玉的孤高成性與妙玉不同。即
以孤高而論，林黛玉的孤高是入世的，使人感到熱；妙玉的
孤高是出世的，卻使人感到冷。即使對於某一些得不到文化
教養的丫環婢女，也寫的極為優美動人。
２﹒反映生活天人無飾，巧奪天工。書中再現生活，彷彿未經過
作家的精心提煉和刻劃，只讓它按原樣呈現，就如一幅天長
地闊的大自然風光，毫無修飾地在我們面前展示出來。但所
展示的一切，又是那麼血肉飽滿和生氣勃勃，同時又是那麼
紛繁多姿和清新明朗。這是作者苦心經營，並採取嚴格的現
實主義創作方法的結果。
３﹒藝術結構非常卓越。書中每個情節、章節的變換、運轉如一
道蜿蜒的流水在很自然地奔流著；但千頭萬緒、參差錯綜的
生活事件，卻有其一貫的脈絡。所有的情節和人物，好似朝
著一個總的方向運行，在繼續擴展、豐富和深化著。作者善
於細緻逼真地描寫日常生活中的矛盾和衝突，故事的進行，
人物性格的呈現；同時，也善於把大事件如「寶玉挨打」、
「抄檢大觀園」等寫成大波瀾，筆鋒既縱橫變化，描繪也生
動酣暢。似乎只是信筆寫來，但又極為清晰明朗，為前人所
不能達到。
４﹒語言洗煉、自然、表現力強。在這方面，《紅樓夢》繼承并
大大發展了中國文學語言的優秀傳統，達到了中國古典文學
語言的最高成就，而又超過了以前的任何作家。書中的敘述
的語言，固然精美；佔大量的是人物對話的語言，也顯出無
比的多樣和豐富，或長或短，或文或野，畢肖其身分，真是
變化萬千，使人彷彿看到了人物的身姿、表情和動作。而這
些對話又把情節引向深入發展。
一、作者生平 曹雪芹（約一七一五 -- 約一七六四），名霑
，字夢阮，號雪芹，是中國偉大的現實主義作家。雪芹先世，本是漢
人，很早便入了滿州籍。從曾祖父曹璽起，經祖父曹寅、父輩曹顒、
曹頫，三代世襲江寧織造，共約六七十年。曹寅的兩個女兒，都被選
為王妃。康熙六次南巡，有五次以曹家織造署為行宮。可見曹家是當
時權勢顯嚇的「百年望族」。曹寅死後，曹顒、曹頫相繼承襲職位。
當時清宮廷內鬨劇烈，雍正五年，雪芹父親曹頫獲罪落職，被抄沒家
產。次年全家北返，家道遂衰。曹雪芹一生正經歷了曹家由盛而衰的
過程。十三歲前，在南京經歷過一段貴族生活；十三歲遷居北京後，
曾在宗學工作過短時期。晚年，住在北京西郊，貧困到「舉家食粥酒
常賒」的境地。家庭的巨大變化使他對貴族階層的腐朽和罪惡深為不
滿；回顧昔日豪華的生活，又無限惋惜。這促使了他創作《紅樓夢》
。他寫作此書花費了十年，寫了八十回，未完稿，題名為《石頭記》
，還不到五十歲，便在貧病中長逝。後來，乾隆進士高鶚，依據原書
線索，把寶玉、黛玉愛情寫成悲劇結局，續寫成後四十回，書名改為
《紅樓夢》，使全書成了一百二十回的完整巨著，有助於流傳。總起
來看，後四十回的思想藝術，不及前八十回。寫到寶玉中舉、出家成
佛和賈府復興、蘭桂齊芳，更違反了原意。
二、思想內容 全書的故事內容，由賈寶玉銜玉出世，為賈母鍾
愛敘起；次敘林黛玉喪母，來寄居外祖母家；依次敘下去，末尾到黛
玉病死、寶玉出家結束。其間，把金陵十二金釵的身世、經歷、結局
等，作為插敘。大致言之，全書可依次分為七個大層次：
１﹒寫石頭城（南京）寧國府、榮國府與大觀園的環境，和賈寶
玉、林黛玉（寶玉之姑表妹）、薛寶釵（寶玉之姨表妹）、
王熙鳳（寶玉堂兄賈璉之妻）、秦可卿等人的生活 -- 第一
回至十八回。
２﹒寫寶玉和黛玉探索愛情，和寶釵、史湘雲、花襲人、妙玉和
劉姥姥等人的生活情況 -- 第十九回至四十一回。
３﹒寫賈探春（寶玉的妹妹）、薛寶琴、邢岫煙、尤二姐、鴛鴦
、晴雯、香菱等人的活動 -- 第四十二回至七十回。
４﹒寫寶玉黛玉的愛情波折，在賈母（寶玉祖母）和王熙鳳策劃
下，寶玉、寶釵成婚，黛玉以死殉情 -- 第八十一回至九十
八回。
５﹒寫賈府被抄查，賈母對天悔罪 -- 第九十九回至一百零六回
。
６﹒寫賈府衰敗，寶玉出家 -- 第一百零七回至一百二十回。
綜上所敘，可見《紅樓夢》的思想意義是：它是中國古典現實主
義小說的頂峰之作。它通過對賈、史、王、薛四大家族興衰過程的描
寫，廣泛而生動地反映封建末世的政治、經濟、法律、道德、文化、
教育、宗教、婚姻、婦女等各方面的情況；因此，可以說，它是一部
反映封建社會的百科全書。魯迅讚為：「自有《紅樓夢》出來以後，
傳統的思想和寫法都打破了。」（《中國小說的歷史變遷》）所評極
為確切。簡言之，《紅樓夢》深刻地表現了如下兩點：
１﹒通過敘述賈府興亡盛衰的歷史，暴露了封建社會末世種種腐
朽和罪惡，以及其不可克服的內在矛盾，從而顯示幾千年的
中國封建社會，必然走向滅亡的歷史命運。
２﹒對於在反封建主義道路上的貴族叛逆者賈寶玉、林黛玉，特
別是對他們違背封建禮教的忠貞愛情，作了熱情洋溢的歌頌
。
三、藝術成就 《紅樓夢》的藝術成就有下列幾點：
１﹒善於塑造出成群的人物形象。書中人物有男子二百三十五人
，女子二百十三人，至少一百數十人都是血肉飽滿、個性鮮
明的；有的人物，只用幾筆來勾勒，形象也很鮮明。書中把
一大群年齡、生活環境、生活方式相同或相近的少女的形象
描繪的極為出色，使她們不同的面貌、性格都能極其恰切地
呈現出來。如寶玉對女孩子的熱愛和同情；黛玉的孤高自許
，多愁善感；寶釵的虛偽和會做人；王熙奉的潑辣、奸詐和
狠毒，個表現得尤為突出。甚至某些性格比較類似，都仍有
顯示差別的微細特徵，加以纖毫畢露地刻劃出來。如平兒的
溫馴柔和與襲人的不同，林黛玉的孤高成性與妙玉不同。即
以孤高而論，林黛玉的孤高是入世的，使人感到熱；妙玉的
孤高是出世的，卻使人感到冷。即使對於某一些得不到文化
教養的丫環婢女，也寫的極為優美動人。
２﹒反映生活天人無飾，巧奪天工。書中再現生活，彷彿未經過
作家的精心提煉和刻劃，只讓它按原樣呈現，就如一幅天長
地闊的大自然風光，毫無修飾地在我們面前展示出來。但所
展示的一切，又是那麼血肉飽滿和生氣勃勃，同時又是那麼
紛繁多姿和清新明朗。這是作者苦心經營，並採取嚴格的現
實主義創作方法的結果。
３﹒藝術結構非常卓越。書中每個情節、章節的變換、運轉如一
道蜿蜒的流水在很自然地奔流著；但千頭萬緒、參差錯綜的
生活事件，卻有其一貫的脈絡。所有的情節和人物，好似朝
著一個總的方向運行，在繼續擴展、豐富和深化著。作者善
於細緻逼真地描寫日常生活中的矛盾和衝突，故事的進行，
人物性格的呈現；同時，也善於把大事件如「寶玉挨打」、
「抄檢大觀園」等寫成大波瀾，筆鋒既縱橫變化，描繪也生
動酣暢。似乎只是信筆寫來，但又極為清晰明朗，為前人所
不能達到。
４﹒語言洗煉、自然、表現力強。在這方面，《紅樓夢》繼承并
大大發展了中國文學語言的優秀傳統，達到了中國古典文學
語言的最高成就，而又超過了以前的任何作家。書中的敘述
的語言，固然精美；佔大量的是人物對話的語言，也顯出無
比的多樣和豐富，或長或短，或文或野，畢肖其身分，真是
變化萬千，使人彷彿看到了人物的身姿、表情和動作。而這
些對話又把情節引向深入發展。
《儒林外史》
《儒林外史》
一、作者生平 吳敬梓（一七○一 -- 一七五四），字敏軒，
號粒民，晚年又號文木老人，安徽全椒人。出身於以科第起家的名門
望族，少時受儒家思想影響很深。十四歲曾隨父宦遊，縱游大江南北
。二十三歲，父親去世後，因不善理家和仗義疏財，不出十年，幾乎
把祖遺產業賣光。三十三歲，它懷著憤世嫉俗的心情，移居金陵，和
程延祚、樊聖謨等人交往，使他接觸到清初進步哲學思想的影響。早
年，他熱中科舉，曾考中秀才。後來，在和官吏、紳士、名流、清客
的長期交往中，漸漸看清他們的卑污靈魂；加上生活上由富而貧的變
化，啟迪了他對炎涼世態有清醒的認識。三十六歲後，不再應試。此
後他生計更困難，靠賣書和朋友接濟過活。他痛恨寫八股文的人，有
如仇敵。大約在五十歲以前，以憤世嫉俗心情，寫完了《儒林外史》
。晚年好治經，五十四歲客死揚州，作品尚有《文木山房集》。
二、思想內容 《儒林外史》原本僅五十五回（今本第五十六回
，為後人所加）。此書創作於清初以「八股文」取士制度對社會的毒
害愈來愈深時期，是中國古典小說中最著名的長篇諷刺小說，其思想
價值有二：
１﹒再現封建科舉制度下各類被諷刺的文士面貌，深刻抨擊這個
制度的弊害、罪惡。如貪官污吏湯知縣、王惠和土豪劣紳，
便是醉心科舉、裝滿八股的皮囊。「斗方名士」牛玉圃、景
蘭江等，趨炎附勢，也是這種制度下產生的怪物。通過上述
的人物，反映出封建社會後期吏治腐敗，道德敗壞，和封建
禮教的虛偽、殘酷。
２﹒通過一批正面人物，表現作者的理想。書中有反對科舉、蔑
視功名的清高正直的知識分子，如王冕、杜少卿、沈瓊枝（
新型女性）等。又有四個「市井奇人」季遐中、王太、蓋寬
、荊元，靠自己的手藝自食其力，以琴棋詩畫自娛，過著頗
有藝術風味的獨立生活。在上述人物身上，雖反映了時代思
潮中新的先進因素，但終究越不出傳統儒家的思想範圍。
三、藝術成就 此書的藝術成就有四點：
１﹒達到了現實主義諷刺藝術的高度成就。書中的諷刺，極具特
色。作者愛憎明確，態度嚴肅，以不同的方式，從不同的程
度，對不同的人物進行諷刺。如對嚴監生兄弟是強烈的憎恨
，無情的鞭撻；對王玉輝是又憐憫，又批評；對馬二先生是
又嘲諷，又同情，均各取得了準確有力的諷刺效果。
２﹒善於採用典型情節來塑造典型形象。作者善於巧妙地集中、
安排日常事件，使之深入淺出，構成典型情節以塑造典型形
象。如范進中舉前後和婁家公子三訪楊執中便是好例。又善
於讓人物自相矛盾，以揭露醜態，如王仁、王德的言語與行
動的矛盾；選取突出性格特徵的細節，如嚴監生臨死因房間
裡點了兩根燈草的小油燈，不肯斷氣等。這樣的誇張性精美
細節，寓意極深。
３﹒採用了「雖云長篇，頗同短制」的獨創性結構。沒有貫串全
書的主要角色、主要線索、中心人物，卻能環繞反對科舉制
度這一點，安排近兩百個人物，逐個逐批出現，又逐個逐批
隱退，巧妙地安排了各類人物和故事，較有利於廣泛地反映
社會生活。因全書缺少主幹，這種結構是較鬆散的，但和所
反映的內容卻很和諧。
４﹒語言明快、形象、精煉。作者常善於用三言兩語，描出人物
的形象。如第二回如此描寫夏總甲說：「兩隻紅眼邊，一副
鍋鐵臉，幾根黃鬍子，老戴著瓦楞帽，身上青布衣服就如油
簍一般，手裏拿著一根趕驢的鞭子，走進門來；和眾人拱一
拱手，一屁股就坐在上席。」這些精彩的語言，就把一個小
土豪的形象描繪得很逼真。
一、作者生平 吳敬梓（一七○一 -- 一七五四），字敏軒，
號粒民，晚年又號文木老人，安徽全椒人。出身於以科第起家的名門
望族，少時受儒家思想影響很深。十四歲曾隨父宦遊，縱游大江南北
。二十三歲，父親去世後，因不善理家和仗義疏財，不出十年，幾乎
把祖遺產業賣光。三十三歲，它懷著憤世嫉俗的心情，移居金陵，和
程延祚、樊聖謨等人交往，使他接觸到清初進步哲學思想的影響。早
年，他熱中科舉，曾考中秀才。後來，在和官吏、紳士、名流、清客
的長期交往中，漸漸看清他們的卑污靈魂；加上生活上由富而貧的變
化，啟迪了他對炎涼世態有清醒的認識。三十六歲後，不再應試。此
後他生計更困難，靠賣書和朋友接濟過活。他痛恨寫八股文的人，有
如仇敵。大約在五十歲以前，以憤世嫉俗心情，寫完了《儒林外史》
。晚年好治經，五十四歲客死揚州，作品尚有《文木山房集》。
二、思想內容 《儒林外史》原本僅五十五回（今本第五十六回
，為後人所加）。此書創作於清初以「八股文」取士制度對社會的毒
害愈來愈深時期，是中國古典小說中最著名的長篇諷刺小說，其思想
價值有二：
１﹒再現封建科舉制度下各類被諷刺的文士面貌，深刻抨擊這個
制度的弊害、罪惡。如貪官污吏湯知縣、王惠和土豪劣紳，
便是醉心科舉、裝滿八股的皮囊。「斗方名士」牛玉圃、景
蘭江等，趨炎附勢，也是這種制度下產生的怪物。通過上述
的人物，反映出封建社會後期吏治腐敗，道德敗壞，和封建
禮教的虛偽、殘酷。
２﹒通過一批正面人物，表現作者的理想。書中有反對科舉、蔑
視功名的清高正直的知識分子，如王冕、杜少卿、沈瓊枝（
新型女性）等。又有四個「市井奇人」季遐中、王太、蓋寬
、荊元，靠自己的手藝自食其力，以琴棋詩畫自娛，過著頗
有藝術風味的獨立生活。在上述人物身上，雖反映了時代思
潮中新的先進因素，但終究越不出傳統儒家的思想範圍。
三、藝術成就 此書的藝術成就有四點：
１﹒達到了現實主義諷刺藝術的高度成就。書中的諷刺，極具特
色。作者愛憎明確，態度嚴肅，以不同的方式，從不同的程
度，對不同的人物進行諷刺。如對嚴監生兄弟是強烈的憎恨
，無情的鞭撻；對王玉輝是又憐憫，又批評；對馬二先生是
又嘲諷，又同情，均各取得了準確有力的諷刺效果。
２﹒善於採用典型情節來塑造典型形象。作者善於巧妙地集中、
安排日常事件，使之深入淺出，構成典型情節以塑造典型形
象。如范進中舉前後和婁家公子三訪楊執中便是好例。又善
於讓人物自相矛盾，以揭露醜態，如王仁、王德的言語與行
動的矛盾；選取突出性格特徵的細節，如嚴監生臨死因房間
裡點了兩根燈草的小油燈，不肯斷氣等。這樣的誇張性精美
細節，寓意極深。
３﹒採用了「雖云長篇，頗同短制」的獨創性結構。沒有貫串全
書的主要角色、主要線索、中心人物，卻能環繞反對科舉制
度這一點，安排近兩百個人物，逐個逐批出現，又逐個逐批
隱退，巧妙地安排了各類人物和故事，較有利於廣泛地反映
社會生活。因全書缺少主幹，這種結構是較鬆散的，但和所
反映的內容卻很和諧。
４﹒語言明快、形象、精煉。作者常善於用三言兩語，描出人物
的形象。如第二回如此描寫夏總甲說：「兩隻紅眼邊，一副
鍋鐵臉，幾根黃鬍子，老戴著瓦楞帽，身上青布衣服就如油
簍一般，手裏拿著一根趕驢的鞭子，走進門來；和眾人拱一
拱手，一屁股就坐在上席。」這些精彩的語言，就把一個小
土豪的形象描繪得很逼真。
《聊齋誌異》
《聊齋誌異》
一、作者生平 蒲松齡（一六四○ -- 一七一五），字留仙，一
字劍臣，號柳泉，世稱聊齋先生，山東淄川（今淄博）人，是清代著
名的小說家。他誕生在一個沒落的科甲相繼的世家。在他祖父的時代
，家庭已開始衰落。他就是在貧困的家庭中長大的。從幼年起，他受
家庭影響，羨慕功名，醉心科舉。十九歲初應童子試，考中縣、府、
道三個第一，名振一時。此後屢試不第。三十一歲，迫於家貧，應聘
任江蘇寶應縣知縣的幕僚，次年辭職回鄉。此後一直在鄉紳家設帳教
學，有機會時仍應考。四十五歲，在濟南應試，因病沒有終場。四十
八歲，再游濟南，仍未考中。七十一歲，始成貢生，四年後逝世。他
一生科舉不得意，長期過著貧困的墊師生活；他的大部分活動在淄邑
和濟南之間，但接觸的人物卻非常廣泛，上至統治階層人物，下至農
夫村婦、僧道術士。他同情農民疾苦，不滿現實，但又始終不忘進取
功名，他既收集過民間的故事傳說，又有豐富的生活閱歷，為他的創
作打下了深厚的基礎。他的《聊齋誌異》，在二十歲左右開始創作，
四十歲前後成書，其後不斷增補，五十歲才寫定。此外，又著有《聊
齋文集》、《詩集》等。他在中國文學界得享盛名，就是由於《聊齋
誌異》一書。
二、思想內容 《聊齋誌異》有作品四百多篇，內容豐富，除小
說外，還有筆記、雜文和寓言故事等。作者把魏晉志怪小說與唐宋傳
奇的傳統，結合起來，通過人鬼怪異、花妖狐魅等神奇變幻故事，寄
託內心的「孤憤」，在思想與藝術上都達到了文言小說的最高成就。
如按主題分，下列三類作品最多：
１﹒暴露當時黑暗腐敗的政治，鞭撻貪官污吏、土豪劣紳，同情
被壓迫的善良人民的痛苦遭遇。如《向杲》、《席方平》、
《促織》等。
２﹒揭露和抨擊以八股取士的科舉制度的罪惡、弊病。如《王子
安》、《司文郎》。
３﹒反硬封建婚姻制度不合理，及青年男女衝破樊籠、打碎桎梏
的願望和行動。如《嬰寧》、《阿寶》等。此外，其他精彩
篇章、如《勞山道士》諷刺王生的好逸惡勞，《畫皮》揭露
惡鬼害人的伎倆，《嬌娜》讚美朋友之義，《張誠》讚揚兄
弟之愛等，也各寓意深刻。總之，此書題材多樣，從不同方
面反映了當時廣闊的社會生活。
三、藝術成就 《聊齋誌異》是一部浪漫主義色彩濃厚和想像
豐富的作品，具有下列鮮明的特色：
１﹒塑造了許多花妖狐魅的女性形象。作品既閃爍理想的光輝，
又能把婦女特徵和花妖狐魅特徵巧妙地統一起來。典型形象
有少女嬰寧、香玉、白秋練、連鎖等，她們反對壓迫、追求
自由和幸福的堅強性格，給人印象深刻。
２﹒情節曲折，敘述生動，故事性強。許多故事所敘，時而人間
，時而幻域；時而陽世，時而冥府；豐富的幻想，常和現實
緊密相連。《夢狼》就是如此，集中地概括了封建統治者兇
惡本質，反映了人民願望。
３﹒具有獨特的語言風格。作者吸收了《左傳》、《史記》和歷
代文言小說的語言藝術，又適當提煉口頭語言，使敘事、對
話更為生動傳神。
４﹒具有鮮明的民族風格。作者繼承了前人短篇小說的優良傳統
，又從民間故事、傳說和戲曲中吸取豐富養分，因而形成了
此種風格，為人們喜愛。
一、作者生平 蒲松齡（一六四○ -- 一七一五），字留仙，一
字劍臣，號柳泉，世稱聊齋先生，山東淄川（今淄博）人，是清代著
名的小說家。他誕生在一個沒落的科甲相繼的世家。在他祖父的時代
，家庭已開始衰落。他就是在貧困的家庭中長大的。從幼年起，他受
家庭影響，羨慕功名，醉心科舉。十九歲初應童子試，考中縣、府、
道三個第一，名振一時。此後屢試不第。三十一歲，迫於家貧，應聘
任江蘇寶應縣知縣的幕僚，次年辭職回鄉。此後一直在鄉紳家設帳教
學，有機會時仍應考。四十五歲，在濟南應試，因病沒有終場。四十
八歲，再游濟南，仍未考中。七十一歲，始成貢生，四年後逝世。他
一生科舉不得意，長期過著貧困的墊師生活；他的大部分活動在淄邑
和濟南之間，但接觸的人物卻非常廣泛，上至統治階層人物，下至農
夫村婦、僧道術士。他同情農民疾苦，不滿現實，但又始終不忘進取
功名，他既收集過民間的故事傳說，又有豐富的生活閱歷，為他的創
作打下了深厚的基礎。他的《聊齋誌異》，在二十歲左右開始創作，
四十歲前後成書，其後不斷增補，五十歲才寫定。此外，又著有《聊
齋文集》、《詩集》等。他在中國文學界得享盛名，就是由於《聊齋
誌異》一書。
二、思想內容 《聊齋誌異》有作品四百多篇，內容豐富，除小
說外，還有筆記、雜文和寓言故事等。作者把魏晉志怪小說與唐宋傳
奇的傳統，結合起來，通過人鬼怪異、花妖狐魅等神奇變幻故事，寄
託內心的「孤憤」，在思想與藝術上都達到了文言小說的最高成就。
如按主題分，下列三類作品最多：
１﹒暴露當時黑暗腐敗的政治，鞭撻貪官污吏、土豪劣紳，同情
被壓迫的善良人民的痛苦遭遇。如《向杲》、《席方平》、
《促織》等。
２﹒揭露和抨擊以八股取士的科舉制度的罪惡、弊病。如《王子
安》、《司文郎》。
３﹒反硬封建婚姻制度不合理，及青年男女衝破樊籠、打碎桎梏
的願望和行動。如《嬰寧》、《阿寶》等。此外，其他精彩
篇章、如《勞山道士》諷刺王生的好逸惡勞，《畫皮》揭露
惡鬼害人的伎倆，《嬌娜》讚美朋友之義，《張誠》讚揚兄
弟之愛等，也各寓意深刻。總之，此書題材多樣，從不同方
面反映了當時廣闊的社會生活。
三、藝術成就 《聊齋誌異》是一部浪漫主義色彩濃厚和想像
豐富的作品，具有下列鮮明的特色：
１﹒塑造了許多花妖狐魅的女性形象。作品既閃爍理想的光輝，
又能把婦女特徵和花妖狐魅特徵巧妙地統一起來。典型形象
有少女嬰寧、香玉、白秋練、連鎖等，她們反對壓迫、追求
自由和幸福的堅強性格，給人印象深刻。
２﹒情節曲折，敘述生動，故事性強。許多故事所敘，時而人間
，時而幻域；時而陽世，時而冥府；豐富的幻想，常和現實
緊密相連。《夢狼》就是如此，集中地概括了封建統治者兇
惡本質，反映了人民願望。
３﹒具有獨特的語言風格。作者吸收了《左傳》、《史記》和歷
代文言小說的語言藝術，又適當提煉口頭語言，使敘事、對
話更為生動傳神。
４﹒具有鮮明的民族風格。作者繼承了前人短篇小說的優良傳統
，又從民間故事、傳說和戲曲中吸取豐富養分，因而形成了
此種風格，為人們喜愛。
清代小說發達的原因
清代小說發達的原因
從清初到清末，長篇小說和白話短篇小說集，大約共有一百五十
部左右。儘管優秀作品僅佔少數，但小說創作空前發達，是不能否認
的。清代小說發達的原因，大致有四點：
一、小說文學本身發展的結果 滿清統治，國祚較長，幾千年的
文學和幾百年的小說，特別是宋、明兩代小說的成就，為清
代小說創作提供了可貴的經驗。優秀作家繼承和總結了小說
文學的傳統，又從民間吸取了營養，進行了長期艱苦的創作
，因此，表現形式和藝術手法更完善，清代優秀小說不斷產
生，實在是小說文學不斷發展的結果。
二、作家藉小說寄托感慨和怨憤 一些優秀作家，出身官吏或知
識階層，都經歷過窮困潦倒的生活，逐漸看清了社會的黑暗
卑污，民間的疾苦。加上清廷屢挫於外敵，政治腐敗，在外
國的思想文化和經濟政治的衝擊下，可供寫作的題材大量出
現。於是不少作家便有意識地創作小說，暗寓自己對社會的
感慨和批評。清廷又曾屢興文字獄，一方面殘暴鎮壓正直文
士，另方面，又以科舉籠絡、利用文士，因此，也有不少文
士為了明哲保身，盡其所學，轉而從事小說創作，以寄怨憤
。這些都促使了清代小說日漸發達。
三、文士對小說觀念的改變 宋明時代的文士，認為小說不外是
小玩意，不能登大雅之堂，不能匡正世道人心。清代，先後
出現了不少傑出作家，如吳敬梓、蒲松齡、袁枚、紀昀、曹
雪芹等，均能以小說諷世和抒憤，引起社會上不少文士的注
意，加上，又受到西洋文化影響，使小說的社會地位得到了
大大的提高。隨著舊體詩文的衰落和小說的廣泛流傳，不少
文士看到正統詩文已無法抵制富有生命力的小說，便只好也
從事小說的創作。這也是促進小說發達的原因。
四、印刷事業發達，需多量創作 優秀的小說是無法禁止的。清
初由於印刷事業發達，刊刻小說的書店，已經很多。更有許
多出租小說的店舖，很多讀者是「昨天看完，今天又租」。
小說傳播的加快，也促進了需要多量的創作。
從清初到清末，長篇小說和白話短篇小說集，大約共有一百五十
部左右。儘管優秀作品僅佔少數，但小說創作空前發達，是不能否認
的。清代小說發達的原因，大致有四點：
一、小說文學本身發展的結果 滿清統治，國祚較長，幾千年的
文學和幾百年的小說，特別是宋、明兩代小說的成就，為清
代小說創作提供了可貴的經驗。優秀作家繼承和總結了小說
文學的傳統，又從民間吸取了營養，進行了長期艱苦的創作
，因此，表現形式和藝術手法更完善，清代優秀小說不斷產
生，實在是小說文學不斷發展的結果。
二、作家藉小說寄托感慨和怨憤 一些優秀作家，出身官吏或知
識階層，都經歷過窮困潦倒的生活，逐漸看清了社會的黑暗
卑污，民間的疾苦。加上清廷屢挫於外敵，政治腐敗，在外
國的思想文化和經濟政治的衝擊下，可供寫作的題材大量出
現。於是不少作家便有意識地創作小說，暗寓自己對社會的
感慨和批評。清廷又曾屢興文字獄，一方面殘暴鎮壓正直文
士，另方面，又以科舉籠絡、利用文士，因此，也有不少文
士為了明哲保身，盡其所學，轉而從事小說創作，以寄怨憤
。這些都促使了清代小說日漸發達。
三、文士對小說觀念的改變 宋明時代的文士，認為小說不外是
小玩意，不能登大雅之堂，不能匡正世道人心。清代，先後
出現了不少傑出作家，如吳敬梓、蒲松齡、袁枚、紀昀、曹
雪芹等，均能以小說諷世和抒憤，引起社會上不少文士的注
意，加上，又受到西洋文化影響，使小說的社會地位得到了
大大的提高。隨著舊體詩文的衰落和小說的廣泛流傳，不少
文士看到正統詩文已無法抵制富有生命力的小說，便只好也
從事小說的創作。這也是促進小說發達的原因。
四、印刷事業發達，需多量創作 優秀的小說是無法禁止的。清
初由於印刷事業發達，刊刻小說的書店，已經很多。更有許
多出租小說的店舖，很多讀者是「昨天看完，今天又租」。
小說傳播的加快，也促進了需要多量的創作。
清詞的概況
清詞的概況
南宋以後，詞風漸衰。到了清代，詞作復盛。據前人統計，清代
詞人達三千人，成就亦多超越元、明，可以說，直追兩宋大家，其中
小令之佳作，直可與五代媲美。影響最大的有納蘭性德及陽羨、浙西
、常洲三大派。
一、納蘭性德 （一六五四 -- 一六八五） 原名成德，字容若
，號楞伽山人，滿州正黃旗人，二十二歲成進士，官一等侍
衛。善騎射，好讀書。後出使北方，病死，年三十一。著有
《飲水詞》等。他工於詞，直抒胸臆，自然流露，風格頗近
李煜。曾隨清聖祖康熙到過許多地方，江南塞北，都有過他
的足跡。他的詞作清淡樸素，沉摯深婉，詞句淺易，真切感
人。其描寫邊塞生活的小令，較有特色，如《菩薩蠻》：
「朔風吹散三更雪，倩魂猶戀桃花月。
夢好莫催醒，由他好處行。
無端聽畫角，枕畔紅冰薄。
塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。」
二、陽羨派 以陳維崧為代表。陳維菘（一六二五 -- 一六八二
），字其年，號迦陵，江蘇宜興人。康熙中，應博學鴻儒試
，官翰林院檢討。工詩及駢散文，尤長於詞，詞作極富，計
有一千八百首，數量之多，無人能比。他效法北宋蘇軾、南
宋辛棄疾，以壯語著稱，于稼軒為近。曾和浙西派朱尊彝合
刻一稿，名為《朱陳村詞》，故和朱彝尊齊名，時人目為陽
羨派領袖。他在詞學上成就很大。無論小令長調，多以豪情
盛氣出之。近人吳梅評為「氣魄之壯，古今殆無敵手」，「
波瀾壯闊，氣象萬千」，頗為確切。不過，他的詞豪放有餘
，沉厚不足，缺乏必要的含蓄。
三、浙西派 以朱彝尊為代表。朱彝尊（一六二九 -- 一七○九
），字錫鬯，號竹垞，浙江秀水（今嘉興）人。康熙中，以
布衣應博學鴻儒考試，為翰林院檢討，官日講起居注。他少
時家貧，刻苦力學，博學工詩詞，曾纂輯唐宋金元詞五百餘
家為《詞綜》，著有《曝書亭集》。他是浙西派詞家代表。
其詞以南宋的姜夔、張炎為宗，多在字句聲律上用工夫，字
琢句練，精工雋永，藝術上的成就較顯著。如他自題詞集的
《解珮令》：「十年磨劍，五陵（長安有長陵、安陵、陽陵
、茂陵、平陵）結客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半
是，空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢。不師秦七（秦觀），不
師黃九（黃庭堅），倚新聲、玉田（張炎）差近。落拓江湖
，且分付，歌筵紅粉。料封侯，白頭無分。」詞中自述生平
，說出填詞志趣，格調清高，語言工麗。
四、常州派 張惠言為代表。張惠言，生平見前章第三節。輯有
《詞選》，為常州詞派領袖。他反對浙西派寄興不高，所選
詞以深美閎約為主，講究比興，尊周清真而抑姜白石和張炎
。和浙西派主張的適相反。《詞選》中附錄了張惠言、張琦
、黃景仁、惲敬等常州人詞作，常州派因此得名。其後，周
濟（一七八一 -- 一八三九），江蘇荊溪即今宜興人，嘉慶
進士，官淮安府教授著《詞辨》，編選《宋四家詞選》，推
重周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫四家，擴大了常州派的
影響。嘉慶、道光以後，常州派風靡一時。但其末流，陷於
擬古弊病，詞意隱晦，難於揣度。
南宋以後，詞風漸衰。到了清代，詞作復盛。據前人統計，清代
詞人達三千人，成就亦多超越元、明，可以說，直追兩宋大家，其中
小令之佳作，直可與五代媲美。影響最大的有納蘭性德及陽羨、浙西
、常洲三大派。
一、納蘭性德 （一六五四 -- 一六八五） 原名成德，字容若
，號楞伽山人，滿州正黃旗人，二十二歲成進士，官一等侍
衛。善騎射，好讀書。後出使北方，病死，年三十一。著有
《飲水詞》等。他工於詞，直抒胸臆，自然流露，風格頗近
李煜。曾隨清聖祖康熙到過許多地方，江南塞北，都有過他
的足跡。他的詞作清淡樸素，沉摯深婉，詞句淺易，真切感
人。其描寫邊塞生活的小令，較有特色，如《菩薩蠻》：
「朔風吹散三更雪，倩魂猶戀桃花月。
夢好莫催醒，由他好處行。
無端聽畫角，枕畔紅冰薄。
塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。」
二、陽羨派 以陳維崧為代表。陳維菘（一六二五 -- 一六八二
），字其年，號迦陵，江蘇宜興人。康熙中，應博學鴻儒試
，官翰林院檢討。工詩及駢散文，尤長於詞，詞作極富，計
有一千八百首，數量之多，無人能比。他效法北宋蘇軾、南
宋辛棄疾，以壯語著稱，于稼軒為近。曾和浙西派朱尊彝合
刻一稿，名為《朱陳村詞》，故和朱彝尊齊名，時人目為陽
羨派領袖。他在詞學上成就很大。無論小令長調，多以豪情
盛氣出之。近人吳梅評為「氣魄之壯，古今殆無敵手」，「
波瀾壯闊，氣象萬千」，頗為確切。不過，他的詞豪放有餘
，沉厚不足，缺乏必要的含蓄。
三、浙西派 以朱彝尊為代表。朱彝尊（一六二九 -- 一七○九
），字錫鬯，號竹垞，浙江秀水（今嘉興）人。康熙中，以
布衣應博學鴻儒考試，為翰林院檢討，官日講起居注。他少
時家貧，刻苦力學，博學工詩詞，曾纂輯唐宋金元詞五百餘
家為《詞綜》，著有《曝書亭集》。他是浙西派詞家代表。
其詞以南宋的姜夔、張炎為宗，多在字句聲律上用工夫，字
琢句練，精工雋永，藝術上的成就較顯著。如他自題詞集的
《解珮令》：「十年磨劍，五陵（長安有長陵、安陵、陽陵
、茂陵、平陵）結客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半
是，空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢。不師秦七（秦觀），不
師黃九（黃庭堅），倚新聲、玉田（張炎）差近。落拓江湖
，且分付，歌筵紅粉。料封侯，白頭無分。」詞中自述生平
，說出填詞志趣，格調清高，語言工麗。
四、常州派 張惠言為代表。張惠言，生平見前章第三節。輯有
《詞選》，為常州詞派領袖。他反對浙西派寄興不高，所選
詞以深美閎約為主，講究比興，尊周清真而抑姜白石和張炎
。和浙西派主張的適相反。《詞選》中附錄了張惠言、張琦
、黃景仁、惲敬等常州人詞作，常州派因此得名。其後，周
濟（一七八一 -- 一八三九），江蘇荊溪即今宜興人，嘉慶
進士，官淮安府教授著《詞辨》，編選《宋四家詞選》，推
重周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫四家，擴大了常州派的
影響。嘉慶、道光以後，常州派風靡一時。但其末流，陷於
擬古弊病，詞意隱晦，難於揣度。
清詩的概況
清詩的概況
清代詩人，各有所宗，名家不少，大都取法前代。要之，清初有
錢謙益、吳偉業和龔鼎孳，為明的遺臣，時稱「江左三大家」，開清
詩的先聲。後來，出現了「神韻派」的王士禎，「格調派」的沈德潛
，「性靈派」的袁枚，因能繼承前代，各有創新，故能稍勝於元、明
。清代中葉以後，詩壇受到考據之風影響，以晚唐、北宋為依歸的「
同光體」，傾向復古，盛極一時，直到晚清，黃遵憲出來提倡詩歌改
革運動，才能改變上述風氣。下面，只介紹六個有代表性的詩人。
一、錢謙益（一五八二 -- 一六六四） 字受之，號牧齋，江蘇
常熟人。萬曆進士，官至禮部尚書。清軍攻陷南京時，謙益
降清，仍作禮部侍郎。清統治者未重用他，不久，告退回鄉
。他是清初最早的詩人，明末已負盛名，和吳偉業、龔鼎孳
（一六一五 -- 一六七三）被稱為「江左三大家」，但龔鼎
孳的詩多為飲宴應酬之作，價值不大，地位遠遜於錢、吳。
他才力富健，學術宏博，明末清初，主持文壇五十年，轉移
當時詩文風氣。於詩，反對擬古，推崇宋、元詩人，成了後
來尊宋詩派之先導。其詩雄深哀豔，無體不備。著有《初學
集》、《有學集》共五十卷。他的詩文集，乾隆時因其中多
觸忌諱，曾被下令禁毀。
二、吳偉業（一六○九 -- 一六七一） 字駿公，晚號梅村，江
南太倉人。崇禎四年進士，為翰林院編修，官至左庶子。後
屈節仕清，官國子監祭酒，不久，請假歸。他的詩反應的現
實內容較廣泛，如《永和宮詞》、《琵琶行》、《圓圓曲》
等，反映作者對國家興亡的感慨，極有歷史意義。《捉船行
》、《馬草行》、《堇山兒》等仿傚杜甫的《三吏》、《三
別》，反映民不聊生情況。他以學習「長慶體」七言古詩最
為著名，一般特點是：音節瀏亮，文辭清麗，微婉含蓄，又
沉郁蒼涼，好用典，但不甚切。在清初詩人中，他是比較卓
越的。他的《圓圓曲》，通過吳三桂和陳圓圓故事，寄託感
慨，諷刺吳三桂降敵，音節圓轉，詞藻華美，哀感頑豔，不
失「史詩」之筆，尤為著名。著有《梅村家藏稿》。
三、王士禎（一六三四 -- 一七一一） 字貽上，號阮亭，又號
漁洋山人，山東新城（今恒台縣）人。順治進士，官至刑部
尚書，有《帶經堂集》。他自幼工詩，繼錢謙益、吳偉業後
，為文壇領袖。他論詩以神韻為宗，大抵出於南宋嚴羽「妙
悟」、「興趣」之說，而以「不著一字，盡得風流」為詩的
最高境界，創為「神韻」派。他反對重修飾、掉書袋、發議
論、無生氣的詩及豔麗詩風，主要是傾向於王維、孟浩然、
韋應物、柳宗元一派最愛古澹自然，清新蘊藉的情調。為了
實踐他的理論，選了以王維、孟浩然作品為主的《唐賢三昧
集》，作為學詩範本。其說一出，他遂成為一代詩壇盟主。
他的絕句最能表現他的神韻，如《真州絕句》：
「江鄉春事最堪憐，寒食清明欲禁煙。
曉風殘月仙掌路，何人為弔柳屯田？」
王士禎的詩對於糾正專學盛唐的膚廓、晚唐的縟麗和宋人以
議論、學問為詩的偏向，起了一定作用。但他強調神韻，容
易流為空調；而且神韻的理論，只宜於短詩，長詩非所宜。
因之這一派的缺點是規模小，氣勢弱。
四、沈得潛（一六七三 -- 一七六九） 字確士，號歸愚，長洲
（今江蘇蘇州）人。乾隆進士，官內閣學士兼禮部侍郎，有
《沈歸愚詩文全集》。在宗唐的主流中，他是比王士禎稍後
的著名詩人，提倡「格調說」。其論詩，主張：取法漢、魏
、盛唐，贊揚明代的李、何、王、李，走上擬古主義道路。
主張詩人「立言」，必須「溫柔敦厚」、「怨而不怒」，講
究比興、蘊蓄，不能「發露」。所謂格調，即作詩以格律聲
韻並重之意。他是典型的台閣體詩人，其詩典雅雍容，但過
於平實，缺乏氣勢。他所選《唐詩別裁》、《古詩源》等書
，指陳得失，辨析源流，起了一定的流傳、借鑑古詩的作用
。
五、袁枚（一七一六 -- 一七九七） 字子才，號簡齋，晚年又
號隨園老人，浙江錢塘（今杭州）人。他少年得志，二十四
歲中進士後，入翰林，出任溧水、江寧等縣令。三十三歲辭
官，卜居南京小倉山，修築隨園，過著論文賦詩、優游自在
的享樂生活，達五十多年之久。有《小倉山房詩文集》、《
隨園詩話》等。他是「性靈派」的代表作家。在雍正、乾隆
時期，和沈德潛成為詩壇上兩派對立的勢力。他的思想比較
自由解放，主張詩要寫「性情」，「詩人者，不失其赤子之
心者也。」「作詩不可以無我。」（《隨園詩話》），這就
是：作詩要有真性情，真個性。性情是根本，至於一切題材
內容、音韻格律、語言風格等，是「到恰巧處」便見精妙。
他對於古今各個派流、各種風格的詩，「無所不愛」，「無
所偏嗜」，主要看它們是否表現性情。他反對模仿唐宋、大
談格律、以書卷考據來作詩的擬古主義和形式主義詩風。他
說：「性情以外無詩」，「須知有性情，則有格律，格律不
在性情之外。」他論詩深受晚明公安派影響，但立論卻比他
們具體、系統得多。對清初以來的神韻派、格調派，他並不
一筆抹殺，而能有分析，指出其優劣得失，故對當時的擬古
主義和形式主義詩風，起了很大衝擊作用。他的詩能擺脫約
束，直抒感興，清新靈巧，自成一家，其弊，則在每易流於
淺俚浮滑。
六、黃遵憲（一八四八 -- 一九○五） 字公度，廣東嘉應州（
今梅縣）人。光緒二年，考中舉人，歷任日、美、英、新加
坡外交官。回國後，任湖南按察使，首倡民治於湖南學會。
時德宗頗思變法，他奉詔出使日本，到上海，因病乞歸。政
變中，大捕黨人，乃杜門不出，專心著述。卒年五十八，著
有《人境廬詩草》十一卷。他論詩，反對傳統詩壇的擬古主
義，提出：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若
登簡編，五千年後人，驚為古爛斑」的現實主義觀點，要求
「詩之外有事，詩之中有人」，即要求詩要為事而作，反映
現實生活的面貌；不必去擬古，要表現個性。在表現方法上
，主張利用古人優良的藝術傳統，力求變化多樣，要求表現
「古人未有之物，未闢之境」，從而創造出，「不名一格，
不專一體，要不失為我之詩。」他的詩論，具有變古革新的
精神，其詩作出現了「新詩派詩」的風貌，可以說他是近代
傑出的詩人，是詩界革命的先驅。他以現實主義方法，反映
近代史上的重大事變，反對帝國主義的侵略，名篇有《馮將
軍歌》、《哀旅順》、《台灣行》等。在風格上，他努力使
舊形式與新內容相諧和，使詩作出現了新面貌。但擺脫傳統
束縛欠徹底，仍表現出濃厚的改良主義色彩。
清代詩人，各有所宗，名家不少，大都取法前代。要之，清初有
錢謙益、吳偉業和龔鼎孳，為明的遺臣，時稱「江左三大家」，開清
詩的先聲。後來，出現了「神韻派」的王士禎，「格調派」的沈德潛
，「性靈派」的袁枚，因能繼承前代，各有創新，故能稍勝於元、明
。清代中葉以後，詩壇受到考據之風影響，以晚唐、北宋為依歸的「
同光體」，傾向復古，盛極一時，直到晚清，黃遵憲出來提倡詩歌改
革運動，才能改變上述風氣。下面，只介紹六個有代表性的詩人。
一、錢謙益（一五八二 -- 一六六四） 字受之，號牧齋，江蘇
常熟人。萬曆進士，官至禮部尚書。清軍攻陷南京時，謙益
降清，仍作禮部侍郎。清統治者未重用他，不久，告退回鄉
。他是清初最早的詩人，明末已負盛名，和吳偉業、龔鼎孳
（一六一五 -- 一六七三）被稱為「江左三大家」，但龔鼎
孳的詩多為飲宴應酬之作，價值不大，地位遠遜於錢、吳。
他才力富健，學術宏博，明末清初，主持文壇五十年，轉移
當時詩文風氣。於詩，反對擬古，推崇宋、元詩人，成了後
來尊宋詩派之先導。其詩雄深哀豔，無體不備。著有《初學
集》、《有學集》共五十卷。他的詩文集，乾隆時因其中多
觸忌諱，曾被下令禁毀。
二、吳偉業（一六○九 -- 一六七一） 字駿公，晚號梅村，江
南太倉人。崇禎四年進士，為翰林院編修，官至左庶子。後
屈節仕清，官國子監祭酒，不久，請假歸。他的詩反應的現
實內容較廣泛，如《永和宮詞》、《琵琶行》、《圓圓曲》
等，反映作者對國家興亡的感慨，極有歷史意義。《捉船行
》、《馬草行》、《堇山兒》等仿傚杜甫的《三吏》、《三
別》，反映民不聊生情況。他以學習「長慶體」七言古詩最
為著名，一般特點是：音節瀏亮，文辭清麗，微婉含蓄，又
沉郁蒼涼，好用典，但不甚切。在清初詩人中，他是比較卓
越的。他的《圓圓曲》，通過吳三桂和陳圓圓故事，寄託感
慨，諷刺吳三桂降敵，音節圓轉，詞藻華美，哀感頑豔，不
失「史詩」之筆，尤為著名。著有《梅村家藏稿》。
三、王士禎（一六三四 -- 一七一一） 字貽上，號阮亭，又號
漁洋山人，山東新城（今恒台縣）人。順治進士，官至刑部
尚書，有《帶經堂集》。他自幼工詩，繼錢謙益、吳偉業後
，為文壇領袖。他論詩以神韻為宗，大抵出於南宋嚴羽「妙
悟」、「興趣」之說，而以「不著一字，盡得風流」為詩的
最高境界，創為「神韻」派。他反對重修飾、掉書袋、發議
論、無生氣的詩及豔麗詩風，主要是傾向於王維、孟浩然、
韋應物、柳宗元一派最愛古澹自然，清新蘊藉的情調。為了
實踐他的理論，選了以王維、孟浩然作品為主的《唐賢三昧
集》，作為學詩範本。其說一出，他遂成為一代詩壇盟主。
他的絕句最能表現他的神韻，如《真州絕句》：
「江鄉春事最堪憐，寒食清明欲禁煙。
曉風殘月仙掌路，何人為弔柳屯田？」
王士禎的詩對於糾正專學盛唐的膚廓、晚唐的縟麗和宋人以
議論、學問為詩的偏向，起了一定作用。但他強調神韻，容
易流為空調；而且神韻的理論，只宜於短詩，長詩非所宜。
因之這一派的缺點是規模小，氣勢弱。
四、沈得潛（一六七三 -- 一七六九） 字確士，號歸愚，長洲
（今江蘇蘇州）人。乾隆進士，官內閣學士兼禮部侍郎，有
《沈歸愚詩文全集》。在宗唐的主流中，他是比王士禎稍後
的著名詩人，提倡「格調說」。其論詩，主張：取法漢、魏
、盛唐，贊揚明代的李、何、王、李，走上擬古主義道路。
主張詩人「立言」，必須「溫柔敦厚」、「怨而不怒」，講
究比興、蘊蓄，不能「發露」。所謂格調，即作詩以格律聲
韻並重之意。他是典型的台閣體詩人，其詩典雅雍容，但過
於平實，缺乏氣勢。他所選《唐詩別裁》、《古詩源》等書
，指陳得失，辨析源流，起了一定的流傳、借鑑古詩的作用
。
五、袁枚（一七一六 -- 一七九七） 字子才，號簡齋，晚年又
號隨園老人，浙江錢塘（今杭州）人。他少年得志，二十四
歲中進士後，入翰林，出任溧水、江寧等縣令。三十三歲辭
官，卜居南京小倉山，修築隨園，過著論文賦詩、優游自在
的享樂生活，達五十多年之久。有《小倉山房詩文集》、《
隨園詩話》等。他是「性靈派」的代表作家。在雍正、乾隆
時期，和沈德潛成為詩壇上兩派對立的勢力。他的思想比較
自由解放，主張詩要寫「性情」，「詩人者，不失其赤子之
心者也。」「作詩不可以無我。」（《隨園詩話》），這就
是：作詩要有真性情，真個性。性情是根本，至於一切題材
內容、音韻格律、語言風格等，是「到恰巧處」便見精妙。
他對於古今各個派流、各種風格的詩，「無所不愛」，「無
所偏嗜」，主要看它們是否表現性情。他反對模仿唐宋、大
談格律、以書卷考據來作詩的擬古主義和形式主義詩風。他
說：「性情以外無詩」，「須知有性情，則有格律，格律不
在性情之外。」他論詩深受晚明公安派影響，但立論卻比他
們具體、系統得多。對清初以來的神韻派、格調派，他並不
一筆抹殺，而能有分析，指出其優劣得失，故對當時的擬古
主義和形式主義詩風，起了很大衝擊作用。他的詩能擺脫約
束，直抒感興，清新靈巧，自成一家，其弊，則在每易流於
淺俚浮滑。
六、黃遵憲（一八四八 -- 一九○五） 字公度，廣東嘉應州（
今梅縣）人。光緒二年，考中舉人，歷任日、美、英、新加
坡外交官。回國後，任湖南按察使，首倡民治於湖南學會。
時德宗頗思變法，他奉詔出使日本，到上海，因病乞歸。政
變中，大捕黨人，乃杜門不出，專心著述。卒年五十八，著
有《人境廬詩草》十一卷。他論詩，反對傳統詩壇的擬古主
義，提出：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若
登簡編，五千年後人，驚為古爛斑」的現實主義觀點，要求
「詩之外有事，詩之中有人」，即要求詩要為事而作，反映
現實生活的面貌；不必去擬古，要表現個性。在表現方法上
，主張利用古人優良的藝術傳統，力求變化多樣，要求表現
「古人未有之物，未闢之境」，從而創造出，「不名一格，
不專一體，要不失為我之詩。」他的詩論，具有變古革新的
精神，其詩作出現了「新詩派詩」的風貌，可以說他是近代
傑出的詩人，是詩界革命的先驅。他以現實主義方法，反映
近代史上的重大事變，反對帝國主義的侵略，名篇有《馮將
軍歌》、《哀旅順》、《台灣行》等。在風格上，他努力使
舊形式與新內容相諧和，使詩作出現了新面貌。但擺脫傳統
束縛欠徹底，仍表現出濃厚的改良主義色彩。
陽湖派和湘鄉派
陽湖派和湘鄉派
一、陽湖派 清代乾嘉年間，治古文者，桐城派外，尚有惲敬、
張惠言為代表的「陽湖派」，因二人都是陽湖人，故其文稱「陽湖派
」。這一派實際上是桐城派的一個旁支，因劉大魁門徒，除姚鼐外，
尚有王灼、錢伯坰。而王、錢二氏，便正是惲敬、張惠言的老師。
惲敬（一七五七 -- 一八一七），字子居，號簡堂，江蘇陽湖（
今常州）人。乾隆舉人，官吳城同知。學識淵博，少喜駢文，後致力
古文。和張惠言的思想傾向大致相同，有《大雲山房文稿》。張惠言
（一七六一 -- 一八○二），字皋文，也是陽湖人。嘉慶進士，官
翰林院編修。著有《茗柯文編》、《茗柯詞》。二人同為「陽湖派」
創始人。陽湖派之所以有別於桐城派者，大抵在於：
１﹒惲、張喜作古文，間或作駢文。
２﹒惲、張除取法《六經》、唐宋八大家外，並兼取《子》、《
史》、《雜家》。
３﹒惲、張發現桐城派「體氣纖弱」、「取經太狹」，因而變換
方法，提倡從唐宋八大家入手，而遠溯漢魏六朝，以加深根
柢，增強氣勢。
陽湖派的文章，和桐城不同的在於，除了取法《六經》、唐宋八
大家外，兼取法子、史、雜家。但這僅僅是「方法」上的改革，終不
能壓倒桐城派。或謂桐城派為儒者之文，陽湖派為策士之文。此不過
指風格稍有不同而已。陽湖派古文，實不足和桐城派抗衡。桐城派散
文簡樸清淡，平易通順；其弊乃在義法太嚴，限制作者才思太死，因
此，其末流只能做內容空疏、形式呆板的文章，無法創新，此實為清
代文學的不幸。
二、湘鄉派 十八世紀末期，繼承桐城派，並使這一派的力量有
所加強的，是曾國藩（一八一一 -- 一八七二）。 他字伯涵，號滌
生，湖南湘鄉人。道光進士，在政治上，《清史》稱之為中興名將。
其後，卒於兩江總督任內。著有《曾文正公全集》在文學史上，也有
人稱他為桐城派中興功臣。學宗程、朱，治軍居官，皆粹然有儒者風
度。辭章致力於《史記》、《漢書》、揚雄、司馬相如。繼承方苞、
姚鼐而不雷同茍隨，很服膺姚氏的義理、考據、詞章、缺一不可之說
，由於學問深厚，見解宏達，故姚氏的文學主張，到了他，更加發揚
光大。他論古文，講求聲調鏗鏘，以包蘊不盡為能事；所為古文，深
宏駿邁，能運以漢賦氣象，故有一種雄奇瑰瑋的意境，能一振桐城派
枯淡之弊，為後世所稱。曾氏宗法桐城，但有所變化、發展，又選編
了一部《經史百家雜鈔》以作為文的典範，非桐城所可囿，世稱為湘
鄉派。
他奉命主持湘軍時，好延攬人才，以學問文章相切磨，一時文壇
英俊多被網為幕府中成員，俞樾、郭嵩絒燾、薛福成、吳南屏、吳汝
綸、張裕釗等，均有盛名，可稱桐城派後勁。經過曾氏的推展，桐城
派能延至清末，深受他影響的，有嚴復、林紓，以至譚嗣同、梁啟超
等，因而說是清代獨霸文壇的主流，並非過譽。
一、陽湖派 清代乾嘉年間，治古文者，桐城派外，尚有惲敬、
張惠言為代表的「陽湖派」，因二人都是陽湖人，故其文稱「陽湖派
」。這一派實際上是桐城派的一個旁支，因劉大魁門徒，除姚鼐外，
尚有王灼、錢伯坰。而王、錢二氏，便正是惲敬、張惠言的老師。
惲敬（一七五七 -- 一八一七），字子居，號簡堂，江蘇陽湖（
今常州）人。乾隆舉人，官吳城同知。學識淵博，少喜駢文，後致力
古文。和張惠言的思想傾向大致相同，有《大雲山房文稿》。張惠言
（一七六一 -- 一八○二），字皋文，也是陽湖人。嘉慶進士，官
翰林院編修。著有《茗柯文編》、《茗柯詞》。二人同為「陽湖派」
創始人。陽湖派之所以有別於桐城派者，大抵在於：
１﹒惲、張喜作古文，間或作駢文。
２﹒惲、張除取法《六經》、唐宋八大家外，並兼取《子》、《
史》、《雜家》。
３﹒惲、張發現桐城派「體氣纖弱」、「取經太狹」，因而變換
方法，提倡從唐宋八大家入手，而遠溯漢魏六朝，以加深根
柢，增強氣勢。
陽湖派的文章，和桐城不同的在於，除了取法《六經》、唐宋八
大家外，兼取法子、史、雜家。但這僅僅是「方法」上的改革，終不
能壓倒桐城派。或謂桐城派為儒者之文，陽湖派為策士之文。此不過
指風格稍有不同而已。陽湖派古文，實不足和桐城派抗衡。桐城派散
文簡樸清淡，平易通順；其弊乃在義法太嚴，限制作者才思太死，因
此，其末流只能做內容空疏、形式呆板的文章，無法創新，此實為清
代文學的不幸。
二、湘鄉派 十八世紀末期，繼承桐城派，並使這一派的力量有
所加強的，是曾國藩（一八一一 -- 一八七二）。 他字伯涵，號滌
生，湖南湘鄉人。道光進士，在政治上，《清史》稱之為中興名將。
其後，卒於兩江總督任內。著有《曾文正公全集》在文學史上，也有
人稱他為桐城派中興功臣。學宗程、朱，治軍居官，皆粹然有儒者風
度。辭章致力於《史記》、《漢書》、揚雄、司馬相如。繼承方苞、
姚鼐而不雷同茍隨，很服膺姚氏的義理、考據、詞章、缺一不可之說
，由於學問深厚，見解宏達，故姚氏的文學主張，到了他，更加發揚
光大。他論古文，講求聲調鏗鏘，以包蘊不盡為能事；所為古文，深
宏駿邁，能運以漢賦氣象，故有一種雄奇瑰瑋的意境，能一振桐城派
枯淡之弊，為後世所稱。曾氏宗法桐城，但有所變化、發展，又選編
了一部《經史百家雜鈔》以作為文的典範，非桐城所可囿，世稱為湘
鄉派。
他奉命主持湘軍時，好延攬人才，以學問文章相切磨，一時文壇
英俊多被網為幕府中成員，俞樾、郭嵩絒燾、薛福成、吳南屏、吳汝
綸、張裕釗等，均有盛名，可稱桐城派後勁。經過曾氏的推展，桐城
派能延至清末，深受他影響的，有嚴復、林紓，以至譚嗣同、梁啟超
等，因而說是清代獨霸文壇的主流，並非過譽。
桐城派
桐城派
清初三大家，雖沒有建立系統的文學理論，在散文創作上雖沒有
較高的成就，但由於他們的努力，為後來清中葉的古文復興運動，開
啟了一條道路。等到中葉方苞、劉大魁、姚鼐出來，才努力提倡古文
，正式樹立起古文理論。由於方苞等三人都是安徽桐城人，因此稱他
們的散文流派為「桐城派」。
「桐城派」古文的基本理論，是從方苞（一六六八 -- 一七四九
）開始建立的。苞字鳳九，號靈皋，晚號望溪，有《望溪文集》。他
繼承歸有光的「唐宋派」古文傳統，提出「義法」主張：「義即《易
》之所謂『言有物』也，法即《易》之所謂『言有序』也，義以為經
，而法緯之，然後為成體之文。」（《又書貨殖傳後》）「義法」是
方苞論文的唯一標準。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文
章要有條理要有形式技巧。不過，他們說的內容，是有關聖道倫常的
內容。正如他所說：「非闡道異教，有關人倫風化不茍作。」可見內
容仍是封建道德。他概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就。
在章法上，他主張「明於體要，而所載之事不雜」（《書蕭相國世家
後》）；在用語上，他主張「古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻
麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語」（《
沈蓮芳書方望溪先生傳後》引），可見他對於文章，要求的是「雅潔
」，雖然戒律過多，但還是便於學者掌握古文的寫作方法的。他也確
實出過一些好文章，如《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》等。
劉大魁（一六九八 -- 一七八○），字耕南，一字才甫，號海峰
。他在作品和理論上，雖無重要的建樹，但他是姚鼐的老師，因之，
在桐城派的系統上，便是承先啟後者。姚鼐（一七三一 -- 一八一
五），字姬傳，人稱惜抱先生，乾隆進士，官至刑部郎中，曾任《四
庫全書》編纂工作。中年辭官後，主講江寧、揚州等地書院凡四十年
。到了他出來，更把方苞的理論具體化，更深入分析，成為桐城作家
所奉的圭臬。著有《惜抱軒文集》。
姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡「義理、考據
、詞章，三者不可偏廢。」就是說，好文章要符合下列三點：一是義
理，即內容合理；二是考據，即材料確切；三是詞章，即文詞精美。
又在學習方法上，提出古文八要：「所以為文者八，曰：神、理、氣
、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲
、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？」（《古文辭
類纂序》）八點中，前四點是指文章的內容和精神，後四點是指文章
的修詞和形式。學習古人範文，須先從後四點入手，繼而專取其前四
點。前者稱為形似，後者稱為神似。到此，便是文章的最高階段。要
之，桐城派主張學習《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文
家韓愈、歐陽修、歸有光作品，講究「義法」，要求語言「雅潔」。
在寫作實踐上，桐城派古文也有自己的特點：他們選用事例和運用語
言，重在闡明立意即中心思想或基本觀點所在，不重羅列材料，堆砌
文字。他們的文章風格一般簡潔平淡，但鮮明生動不足。為了使學者
有深入的認識，姚鼐特別編了一部《古文辭類纂》作為範本，影響了
以後二百多年的學術界。
清初三大家，雖沒有建立系統的文學理論，在散文創作上雖沒有
較高的成就，但由於他們的努力，為後來清中葉的古文復興運動，開
啟了一條道路。等到中葉方苞、劉大魁、姚鼐出來，才努力提倡古文
，正式樹立起古文理論。由於方苞等三人都是安徽桐城人，因此稱他
們的散文流派為「桐城派」。
「桐城派」古文的基本理論，是從方苞（一六六八 -- 一七四九
）開始建立的。苞字鳳九，號靈皋，晚號望溪，有《望溪文集》。他
繼承歸有光的「唐宋派」古文傳統，提出「義法」主張：「義即《易
》之所謂『言有物』也，法即《易》之所謂『言有序』也，義以為經
，而法緯之，然後為成體之文。」（《又書貨殖傳後》）「義法」是
方苞論文的唯一標準。言有物，是說文章要有內容；言有序，是說文
章要有條理要有形式技巧。不過，他們說的內容，是有關聖道倫常的
內容。正如他所說：「非闡道異教，有關人倫風化不茍作。」可見內
容仍是封建道德。他概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就。
在章法上，他主張「明於體要，而所載之事不雜」（《書蕭相國世家
後》）；在用語上，他主張「古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻
麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語」（《
沈蓮芳書方望溪先生傳後》引），可見他對於文章，要求的是「雅潔
」，雖然戒律過多，但還是便於學者掌握古文的寫作方法的。他也確
實出過一些好文章，如《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》等。
劉大魁（一六九八 -- 一七八○），字耕南，一字才甫，號海峰
。他在作品和理論上，雖無重要的建樹，但他是姚鼐的老師，因之，
在桐城派的系統上，便是承先啟後者。姚鼐（一七三一 -- 一八一
五），字姬傳，人稱惜抱先生，乾隆進士，官至刑部郎中，曾任《四
庫全書》編纂工作。中年辭官後，主講江寧、揚州等地書院凡四十年
。到了他出來，更把方苞的理論具體化，更深入分析，成為桐城作家
所奉的圭臬。著有《惜抱軒文集》。
姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡「義理、考據
、詞章，三者不可偏廢。」就是說，好文章要符合下列三點：一是義
理，即內容合理；二是考據，即材料確切；三是詞章，即文詞精美。
又在學習方法上，提出古文八要：「所以為文者八，曰：神、理、氣
、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲
、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？」（《古文辭
類纂序》）八點中，前四點是指文章的內容和精神，後四點是指文章
的修詞和形式。學習古人範文，須先從後四點入手，繼而專取其前四
點。前者稱為形似，後者稱為神似。到此，便是文章的最高階段。要
之，桐城派主張學習《左傳》、《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文
家韓愈、歐陽修、歸有光作品，講究「義法」，要求語言「雅潔」。
在寫作實踐上，桐城派古文也有自己的特點：他們選用事例和運用語
言，重在闡明立意即中心思想或基本觀點所在，不重羅列材料，堆砌
文字。他們的文章風格一般簡潔平淡，但鮮明生動不足。為了使學者
有深入的認識，姚鼐特別編了一部《古文辭類纂》作為範本，影響了
以後二百多年的學術界。
明詩的概況
明詩的概況
就大體而論，明代詩歌的成就，自不及唐、宋，但明初的高啟，
及後來的前後七子與公安派作家，也在詩歌上取得了相當的成績。
一、高啟（一三三六 -- 一三七四）字季迪，長州（江蘇蘇州）
人。元末隱居吳淞青丘。洪武二年召入修《元史》，授翰林院編修，
三年堅辭戶部侍郎，退隱青丘，朱元璋認為他不肯合作，借故腰斬于
南京。死時三十九歲，著有《青丘高季迪詩文集》。他的詩眾體兼長
，摹擬取法，不限於一代一家。《四庫題要》讚為：「其於詩，擬漢
、魏似漢、魏，擬六朝似六朝，擬唐、宋似唐、宋。凡古人之所長，
無不兼之，振元末纖穠縟麗之習，而返於古，啟實為有力。」因死于
壯年，內容不夠廣闊深厚，但才氣豪健而不劍拔弩張，辭句秀逸而不
字雕句繪，不愧為明代成就最高的詩人之一。他的樂府詩有不少反映
農村現實生活，頗有樸素真實的風土氣息，如《養蠶詞》。但以抒情
寫景的七言歌行和七言律詩，最能表現他的個性特色和藝術才華。七
言歌行《祭金陵雨花台望大江》，描繪祖國河山的壯麗，抒發了激動
的心懷。筆調沉雄悲壯，波瀾壯闊，一氣呵成，懷古而不感傷，用典
切合，尤妙。
二、前後七子 詩多模擬盛唐，詩作內容較好，藝術上頗有功力
。前七子中李夢陽、何景明有些詩，頗可觀。他們畢竟關心現實，寫
過《玄明宮行》，揭露劉謹窮奢極欲的罪惡。李的《秋望》，雄渾有
氣派，稍能擺脫模擬，直抒愛國感情。後七子的李攀龍、王世貞有些
詩也可取，如李的《秋杪登太華山絕頂》，意境開闊，寫景抒情，豪
放而含蓄，面目新穎。王的《太保歌》，揭露奸相嚴嵩炙手可熱的聲
勢，在藝術上也有相當成就。
三、公安派 詩風反對擬古，認為「出自性靈者為真詩」，好詩
好文，都是「任性而發」，「一一從自己胸中流出」（袁宏道語）。
這主張，在當時起了復古、反道學的積極作用，這種「任性而發」的
詩，通俗流暢，不尚典雅，使明代詩壇出現了新氣象。這一派中，能
詩的首推袁宏道，其詩以清新輕俊為主。
就大體而論，明代詩歌的成就，自不及唐、宋，但明初的高啟，
及後來的前後七子與公安派作家，也在詩歌上取得了相當的成績。
一、高啟（一三三六 -- 一三七四）字季迪，長州（江蘇蘇州）
人。元末隱居吳淞青丘。洪武二年召入修《元史》，授翰林院編修，
三年堅辭戶部侍郎，退隱青丘，朱元璋認為他不肯合作，借故腰斬于
南京。死時三十九歲，著有《青丘高季迪詩文集》。他的詩眾體兼長
，摹擬取法，不限於一代一家。《四庫題要》讚為：「其於詩，擬漢
、魏似漢、魏，擬六朝似六朝，擬唐、宋似唐、宋。凡古人之所長，
無不兼之，振元末纖穠縟麗之習，而返於古，啟實為有力。」因死于
壯年，內容不夠廣闊深厚，但才氣豪健而不劍拔弩張，辭句秀逸而不
字雕句繪，不愧為明代成就最高的詩人之一。他的樂府詩有不少反映
農村現實生活，頗有樸素真實的風土氣息，如《養蠶詞》。但以抒情
寫景的七言歌行和七言律詩，最能表現他的個性特色和藝術才華。七
言歌行《祭金陵雨花台望大江》，描繪祖國河山的壯麗，抒發了激動
的心懷。筆調沉雄悲壯，波瀾壯闊，一氣呵成，懷古而不感傷，用典
切合，尤妙。
二、前後七子 詩多模擬盛唐，詩作內容較好，藝術上頗有功力
。前七子中李夢陽、何景明有些詩，頗可觀。他們畢竟關心現實，寫
過《玄明宮行》，揭露劉謹窮奢極欲的罪惡。李的《秋望》，雄渾有
氣派，稍能擺脫模擬，直抒愛國感情。後七子的李攀龍、王世貞有些
詩也可取，如李的《秋杪登太華山絕頂》，意境開闊，寫景抒情，豪
放而含蓄，面目新穎。王的《太保歌》，揭露奸相嚴嵩炙手可熱的聲
勢，在藝術上也有相當成就。
三、公安派 詩風反對擬古，認為「出自性靈者為真詩」，好詩
好文，都是「任性而發」，「一一從自己胸中流出」（袁宏道語）。
這主張，在當時起了復古、反道學的積極作用，這種「任性而發」的
詩，通俗流暢，不尚典雅，使明代詩壇出現了新氣象。這一派中，能
詩的首推袁宏道，其詩以清新輕俊為主。
著名作家和作品
著名作家和作品
甲、明初四大傳奇和《琵琶記》：明初傳奇成就不高，當時民間
最流行的有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四大傳奇和《琵琶記》
。
一、《荊釵記》 王國維考定作者為明太祖第十七子朱權（一三
八七 -- 一四四八），他精通音律，曾作雜劇十二種，今無
存者。《荊釵記》共四十八齣，寫書生王十朋以荊釵作聘，
娶錢玉蓮為妻的故事。內容豊富，但結構及描寫不佳。
二、《劉知遠》又名《白兔記》。作者不可考。描寫五代時做過
一年皇帝的後漢高祖劉知遠，窮困從軍，建功立業，其妻李
三娘在娘家受逼，操工度日，磨房產子，後經種種磨折，得
以團圓。寫李三娘的戲，淒苦動人，曲詞樸素，有民間戲曲
特色。
三、《拜月亭》又名《幽閨記》，相傳元末施惠作。描寫金、元
戰亂中，有貢生蔣士隆、瑞蓮兄妹，和丞相海牙之子興福、
王尚書女瑞蘭，同逃兵難，後結為兩對夫婦的故事。曲折巧
妙，富戲劇性。
四、《殺狗記》徐□（「姬」女改田）作。寫孫華夫婦和其弟孫
榮的失和與團圓。對「酒肉朋友」之間種種卑劣勢利行為的
暴露比較充分，所寫生活場面頗吸引人。
五、《琵琶記》高明作。高（約一三○五 -- 一三五九）字則誠
，溫州瑞安人。曾在浙江處州、杭州等地做過幾任小官，後
隱居著書。全劇四十二齣，寫漢末蔡邕（伯喈）赴京考中狀
元，被在朝中的牛丞相看中，以女許配。此時他的故鄉連年
饑荒，父母病歿。蔡的原配五娘道裝打扮，抱著琵琶沿途賣
唱，至京師尋夫。牛氏見五娘後，知為邕之舊妻，便自願作
妾，促成蔡、趙團圓。所敘並非蔡邕真事，但此劇成就極高
。人物個性鮮明，曲辭道白精絕，演來極為纏綿悱惻，故王
國維讚為：「《琵琶》自鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝。」
乙、《牡丹亭》：湯顯祖（一五五○ -- 一六一七），字義仍，
號若士，江西臨川縣人。曾任浙江遂昌縣知縣，晚年辭官隱居，讀書
作曲。他此劇共五十七齣，是他的代表作，也是中國戲曲史上浪漫主
義的高峰。作者很欣賞此劇，曾說：「一生四《夢》，得意處惟在《
牡丹》。」此劇通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的人鬼之戀的愛情故事
，揭露了封建禮教和青年男女的愛情生活的矛盾，熱情歌頌了反對封
建禮教、追求自由幸福的愛情，和強烈要求個性解放的精神。此劇在
藝術上最大的特色是浪漫主義。這種浪漫主義手法，首先在通過「夢
而死」、「死而生」的幻想情節，表現了理想和現實的矛盾；其次是
採取抒情詩手法，傾瀉人物內心的激情；第三是意之所至往往旁敲側
擊，借題發揮，不顧細節真實和音律的束縛。賓白饒有機趣，曲詞兼
具北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處，風格奇麗、獨特。此劇繼承
和發展了《西廂記》的主題思想，對後來的愛情作品有積極影響，是
《西廂記》後最著名的愛情劇作。
甲、明初四大傳奇和《琵琶記》：明初傳奇成就不高，當時民間
最流行的有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四大傳奇和《琵琶記》
。
一、《荊釵記》 王國維考定作者為明太祖第十七子朱權（一三
八七 -- 一四四八），他精通音律，曾作雜劇十二種，今無
存者。《荊釵記》共四十八齣，寫書生王十朋以荊釵作聘，
娶錢玉蓮為妻的故事。內容豊富，但結構及描寫不佳。
二、《劉知遠》又名《白兔記》。作者不可考。描寫五代時做過
一年皇帝的後漢高祖劉知遠，窮困從軍，建功立業，其妻李
三娘在娘家受逼，操工度日，磨房產子，後經種種磨折，得
以團圓。寫李三娘的戲，淒苦動人，曲詞樸素，有民間戲曲
特色。
三、《拜月亭》又名《幽閨記》，相傳元末施惠作。描寫金、元
戰亂中，有貢生蔣士隆、瑞蓮兄妹，和丞相海牙之子興福、
王尚書女瑞蘭，同逃兵難，後結為兩對夫婦的故事。曲折巧
妙，富戲劇性。
四、《殺狗記》徐□（「姬」女改田）作。寫孫華夫婦和其弟孫
榮的失和與團圓。對「酒肉朋友」之間種種卑劣勢利行為的
暴露比較充分，所寫生活場面頗吸引人。
五、《琵琶記》高明作。高（約一三○五 -- 一三五九）字則誠
，溫州瑞安人。曾在浙江處州、杭州等地做過幾任小官，後
隱居著書。全劇四十二齣，寫漢末蔡邕（伯喈）赴京考中狀
元，被在朝中的牛丞相看中，以女許配。此時他的故鄉連年
饑荒，父母病歿。蔡的原配五娘道裝打扮，抱著琵琶沿途賣
唱，至京師尋夫。牛氏見五娘後，知為邕之舊妻，便自願作
妾，促成蔡、趙團圓。所敘並非蔡邕真事，但此劇成就極高
。人物個性鮮明，曲辭道白精絕，演來極為纏綿悱惻，故王
國維讚為：「《琵琶》自鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝。」
乙、《牡丹亭》：湯顯祖（一五五○ -- 一六一七），字義仍，
號若士，江西臨川縣人。曾任浙江遂昌縣知縣，晚年辭官隱居，讀書
作曲。他此劇共五十七齣，是他的代表作，也是中國戲曲史上浪漫主
義的高峰。作者很欣賞此劇，曾說：「一生四《夢》，得意處惟在《
牡丹》。」此劇通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的人鬼之戀的愛情故事
，揭露了封建禮教和青年男女的愛情生活的矛盾，熱情歌頌了反對封
建禮教、追求自由幸福的愛情，和強烈要求個性解放的精神。此劇在
藝術上最大的特色是浪漫主義。這種浪漫主義手法，首先在通過「夢
而死」、「死而生」的幻想情節，表現了理想和現實的矛盾；其次是
採取抒情詩手法，傾瀉人物內心的激情；第三是意之所至往往旁敲側
擊，借題發揮，不顧細節真實和音律的束縛。賓白饒有機趣，曲詞兼
具北曲潑辣動蕩及南詞宛轉精麗的長處，風格奇麗、獨特。此劇繼承
和發展了《西廂記》的主題思想，對後來的愛情作品有積極影響，是
《西廂記》後最著名的愛情劇作。
南戲（傳奇）與雜劇體制的分別
南戲（傳奇）與雜劇體制的分別
南戲和雜劇有很顯著的差異，有不少是由雜劇取材，加以演變而
成的。述之如下：
一、折數 雜劇叫折（幕），每本以四折為限，每折限用一宮調
，一韻到底；南戲叫齣，長短自由，有長至三、四十
齣者，可以換韻。
二、唱法 雜劇每折一人獨唱，其他角色只有對話；南戲登場人
物可獨唱、對唱、合唱。
三、曲調 雜劇用北曲，字多而調促，勁切雄麗，宜於和歌；南
戲用南曲，字少而調緩，清峭柔遠，宜於獨奏。
四、曲詞 雜劇以古拙質樸取勝；南戲以精鍊綺麗見長。
五、排場 雜劇排場差劣；南戲情節緊湊，層次井然。
六、氣勢 雜劇神氣鷹揚，有殺伐之氣；南戲流麗婉轉，有柔媚
之情。
七、角色 雜劇有末、旦、淨、丑等；南戲有生、旦、末、淨、
丑、外等。
八、序曲 雜劇有楔子（不一定是序曲）；南戲有開場和報家門
。
九、曲牌 雜劇不分曲牌；南戲有引子、過曲和尾聲的分別。
十、齣目 雜劇無；南戲各齣均有齣目。
十一、題目正名 雜劇全劇末了，有題目正名；南戲無。
十二、下場詩 雜劇無；南戲齣末有下場詩。
南戲和雜劇有很顯著的差異，有不少是由雜劇取材，加以演變而
成的。述之如下：
一、折數 雜劇叫折（幕），每本以四折為限，每折限用一宮調
，一韻到底；南戲叫齣，長短自由，有長至三、四十
齣者，可以換韻。
二、唱法 雜劇每折一人獨唱，其他角色只有對話；南戲登場人
物可獨唱、對唱、合唱。
三、曲調 雜劇用北曲，字多而調促，勁切雄麗，宜於和歌；南
戲用南曲，字少而調緩，清峭柔遠，宜於獨奏。
四、曲詞 雜劇以古拙質樸取勝；南戲以精鍊綺麗見長。
五、排場 雜劇排場差劣；南戲情節緊湊，層次井然。
六、氣勢 雜劇神氣鷹揚，有殺伐之氣；南戲流麗婉轉，有柔媚
之情。
七、角色 雜劇有末、旦、淨、丑等；南戲有生、旦、末、淨、
丑、外等。
八、序曲 雜劇有楔子（不一定是序曲）；南戲有開場和報家門
。
九、曲牌 雜劇不分曲牌；南戲有引子、過曲和尾聲的分別。
十、齣目 雜劇無；南戲各齣均有齣目。
十一、題目正名 雜劇全劇末了，有題目正名；南戲無。
十二、下場詩 雜劇無；南戲齣末有下場詩。
明代南戲發展概況
明代南戲發展概況
「南戲」就是南曲戲文，是指用南方的語言、歌曲所組成的一種
民間戲曲。這種戲曲，發生很早，在宋徽宗到光宗年間（十二世紀）
已產生了。開始起於浙東溫州的民間，漸漸向各處蔓延。當日供奉於
宮庭的是官本雜劇，而此種通行於民間的戲曲，稱為溫州雜劇，後來
為了要與在北方流行的雜劇區別，因此又稱為「南戲」。南戲和當時
北方的雜劇有共同的藝術基礎，如曲白有分工，角色要分行等；但又
由於宋、金對峙時期南北方社會背景不同，語言和風俗不同，因而形
成了各不相同的藝術風格。《永樂大典戲文三種》便是現存最早的南
戲完整劇本。從中可約略窺見初期南戲的面目。
南戲用南方的方言和曲調演唱，角色可分為分唱、合唱；劇情一
般比雜劇曲折、豐富，但常不夠集中；題材多偏重於愛情故事和家庭
糾紛，較少直接反映社會矛盾、民族矛盾。
元代統一中國時期，北方雜劇盛極一時，南戲稍見衰落。元代中
葉後，南戲吸收雜劇部份題材和表演藝術，又趨興盛，形式也漸定型
。元末明初，由於雜劇南移後，北劇南戲競爭得很激烈。因南戲受到
北劇刺激，從事改良南戲者漸多，如沈和、蕭德祥、王應，也漸漸有
文人開始研究它的音律、形式，並進行創作，因此便促進南戲的改良
和與盛。其文學地位也因而得到提高。明代初年，就在這種環境下，
高則誠的《琵琶記》和《荊》（《荊釵記》）、《劉》（《白兔記》
）、《拜》（拜月亭）、《殺》（殺狗記）四套南戲，合稱五大傳奇
，便產生了。
南戲到了明代，又稱為「傳奇」。「傳奇」本為唐代短篇小說的
專稱，明代卻用來稱南戲，此後，它也就成了明清南戲的別稱。五大
傳奇以後，傳奇之作，漸趨消沈，五十多年，無作品出現。南戲來自
江南各省民間，因地域不同，腔調也異，有所謂戈陽腔、餘姚腔、海
鹽腔、崑山腔四腔，極不統一，歌律不同，樂器也各異。到了嘉靖年
間，名音樂家魏良輔改進了崑腔，翻為新調，研究南北戲曲的樂器，
造成高低抑揚的複音。因此，嘉靖以後，南戲演唱便為崑腔所統一了
。梁辰魚（約一五二○ -- 一五八○），字少白，崑山人。他的生平
事跡不詳，大約是嘉靖至萬曆初年人。他的《浣紗記》，敘述西施亡
吳的故事，文辭華麗，音律嚴整，使人耳目一新，在當日風行一時，
因是第一部以崑腔寫作的傳奇，無形中給予崑曲傳佈以極大的助力。
萬曆年間，傳奇大量產生，形成了一個創作高潮。出現了孫仁儒
的《東廓記》、高濂的《玉簪記》。同時，出現了講究音律而忽視文
采的沈璟及其吳江派；又出現了注重文采而比較忽視音律的湯顯祖。
沈璟（一五五三 -- 一六一○），字伯英，蘇州吳江（今江蘇吳江縣
）人，著有傳奇十七種，代表作為《義俠記》，敘述武松故事，但較
平鋪直述。湯顯祖著有《湯顯祖集》，其中包括著名的《玉茗堂四夢
》，即：《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。《還
魂記》又名《牡丹亭》，它一出，湯氏遂成為明代傳奇的領袖。
「南戲」就是南曲戲文，是指用南方的語言、歌曲所組成的一種
民間戲曲。這種戲曲，發生很早，在宋徽宗到光宗年間（十二世紀）
已產生了。開始起於浙東溫州的民間，漸漸向各處蔓延。當日供奉於
宮庭的是官本雜劇，而此種通行於民間的戲曲，稱為溫州雜劇，後來
為了要與在北方流行的雜劇區別，因此又稱為「南戲」。南戲和當時
北方的雜劇有共同的藝術基礎，如曲白有分工，角色要分行等；但又
由於宋、金對峙時期南北方社會背景不同，語言和風俗不同，因而形
成了各不相同的藝術風格。《永樂大典戲文三種》便是現存最早的南
戲完整劇本。從中可約略窺見初期南戲的面目。
南戲用南方的方言和曲調演唱，角色可分為分唱、合唱；劇情一
般比雜劇曲折、豐富，但常不夠集中；題材多偏重於愛情故事和家庭
糾紛，較少直接反映社會矛盾、民族矛盾。
元代統一中國時期，北方雜劇盛極一時，南戲稍見衰落。元代中
葉後，南戲吸收雜劇部份題材和表演藝術，又趨興盛，形式也漸定型
。元末明初，由於雜劇南移後，北劇南戲競爭得很激烈。因南戲受到
北劇刺激，從事改良南戲者漸多，如沈和、蕭德祥、王應，也漸漸有
文人開始研究它的音律、形式，並進行創作，因此便促進南戲的改良
和與盛。其文學地位也因而得到提高。明代初年，就在這種環境下，
高則誠的《琵琶記》和《荊》（《荊釵記》）、《劉》（《白兔記》
）、《拜》（拜月亭）、《殺》（殺狗記）四套南戲，合稱五大傳奇
，便產生了。
南戲到了明代，又稱為「傳奇」。「傳奇」本為唐代短篇小說的
專稱，明代卻用來稱南戲，此後，它也就成了明清南戲的別稱。五大
傳奇以後，傳奇之作，漸趨消沈，五十多年，無作品出現。南戲來自
江南各省民間，因地域不同，腔調也異，有所謂戈陽腔、餘姚腔、海
鹽腔、崑山腔四腔，極不統一，歌律不同，樂器也各異。到了嘉靖年
間，名音樂家魏良輔改進了崑腔，翻為新調，研究南北戲曲的樂器，
造成高低抑揚的複音。因此，嘉靖以後，南戲演唱便為崑腔所統一了
。梁辰魚（約一五二○ -- 一五八○），字少白，崑山人。他的生平
事跡不詳，大約是嘉靖至萬曆初年人。他的《浣紗記》，敘述西施亡
吳的故事，文辭華麗，音律嚴整，使人耳目一新，在當日風行一時，
因是第一部以崑腔寫作的傳奇，無形中給予崑曲傳佈以極大的助力。
萬曆年間，傳奇大量產生，形成了一個創作高潮。出現了孫仁儒
的《東廓記》、高濂的《玉簪記》。同時，出現了講究音律而忽視文
采的沈璟及其吳江派；又出現了注重文采而比較忽視音律的湯顯祖。
沈璟（一五五三 -- 一六一○），字伯英，蘇州吳江（今江蘇吳江縣
）人，著有傳奇十七種，代表作為《義俠記》，敘述武松故事，但較
平鋪直述。湯顯祖著有《湯顯祖集》，其中包括著名的《玉茗堂四夢
》，即：《還魂記》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。《還
魂記》又名《牡丹亭》，它一出，湯氏遂成為明代傳奇的領袖。
擬話本 -- 《三言》、《二拍》、《古今奇觀》
擬話本 -- 《三言》、《二拍》、《古今奇觀》
一、擬話本 由於受到宋元兩代流行的「話本體」短篇小說
影響，明代便出現了由文人模擬「話本」形式而編成的大量作品
，這些作品，一般稱為「擬話本」。它不是供藝人講演的，而是
專供一般作者閱讀、欣賞的。它繼承了「話本」創作上的一些藝
術特點，如故事曲折生動，形象鮮明，語言樸素精煉等優良傳統
，此外，還創造性地發展了細節描寫和人物內心的刻劃。這種「
擬話本」的出現，標誌著白話短篇小說已逐漸脫離口頭創作階段
，而成為作家的書面文學了。明代作家創作的短篇白話小說專集
，大量湧現，風行一時。最著名的專集有：馮夢龍編輯的《喻世
明言》、《警世通言》、《醒世恒言》（簡稱《三言》），和凌
濛初編寫的《初刻拍案警奇》、《二刻拍案驚奇》（簡稱《二拍
》）。
二、《三言》
馮夢龍（一五七四 -- 一六四六），字猶龍，又字耳猶，別
號墨憨子，長洲（今江蘇吳縣）人。少有才氣，放蕩不羈。有一
定的進步思想，又是愛國志士。崇禎年間任壽寧知縣時，曾上疏
陳述國家衰敗原因。清兵入關時，進行抗清宣傳，最後憂憤而死
。他編著專集頗多，所編選《三言》（可能有自己作品在內）的
影響最大，不僅對話本傳播起了重要作用，而且也直接推動了擬
話本的創作。
《三言》中每個短篇小說集各有四十篇，共一百二十篇，收
入明朝擬話本約有七、八十篇。此書主要的內容有幾個方面：
１、描寫被壓迫婦女追求幸福生活的願望，抨擊了封建制度
對婦女的壓迫。如《杜十娘怒沉百寶箱》是最優秀的、
也是明代擬話本中成就最高的作品，《賣油郎獨佔花魁
》則是富有時代特色的愛情作品。
２、描寫封建統治者內部鬥爭，表現對其罪惡的譴責。如《
灌園叟晚逢仙女》等。
３、歌頌友誼，斥則背信棄義行為。如《俞伯牙摔琴哭知音
》等。《三言》在藝術上有其特色。比起話本來，篇幅
已加長，主題思想較集中，情節更曲折，描繪世態人情
更豐富，細節描寫和人物內心活動更豐富、細膩。缺點
是，有不少作品宣揚封建倫理道德、宿命論思想和描寫
色情。所寫的矛盾衝突一般不如話本直接尖銳，語言雖
較流暢、洗鍊，但文言成分增多，也不很生動、鮮明。
三、《二拍》 凌濛初（一五八○ -- 一六四四），字玄房
，號初成，別號即空觀主人，浙江烏程（今吳興）人。曾在上海
、徐州等地做過官。著作凡二十多種。他所編寫的《二拍》，是
當時影響較大的擬話本集子。
《二拍》共收小說七十八篇。凌氏說，因馮夢龍已把前人作
品「搜刮殆盡」，只好「取古今雜碎事，可新聽睹佐談謔者，演
而暢之」（《初刻拍案驚奇序》）。這是兩本創作集。凌氏的工
作做的很粗糙，在利用前人題材時，有時近乎抄襲。由於他思想
中消極成分多，積極成分少，創作態度又不嚴肅，致使書中出現
許多弱點，充斥著大量的色情描寫、因果報應和封建說教等等。
書中故事內容多半反映市民生活和市民思想意識，其中描述商人
的作品，是具有特色的，也多少反映了明代商人冒險出海經商的
理想，如《轉運漢巧遇洞庭紅》。
四、《今古奇觀》 大批擬話本專集出現後，為了便於流傳
，明末清初陸續出現許多小說選集，其中以明思宗崇禎末年姑蘇
抱瓮老人所輯《古今奇觀》為最好，影響也最大。書前又題「墨
憨齋手定」，故輯者可能是馮夢龍的朋友。全書共四十篇，二十
九篇選自《三言》，十一篇選自《二拍》，選錄較精，此書一出
，極受歡迎。
一、擬話本 由於受到宋元兩代流行的「話本體」短篇小說
影響，明代便出現了由文人模擬「話本」形式而編成的大量作品
，這些作品，一般稱為「擬話本」。它不是供藝人講演的，而是
專供一般作者閱讀、欣賞的。它繼承了「話本」創作上的一些藝
術特點，如故事曲折生動，形象鮮明，語言樸素精煉等優良傳統
，此外，還創造性地發展了細節描寫和人物內心的刻劃。這種「
擬話本」的出現，標誌著白話短篇小說已逐漸脫離口頭創作階段
，而成為作家的書面文學了。明代作家創作的短篇白話小說專集
，大量湧現，風行一時。最著名的專集有：馮夢龍編輯的《喻世
明言》、《警世通言》、《醒世恒言》（簡稱《三言》），和凌
濛初編寫的《初刻拍案警奇》、《二刻拍案驚奇》（簡稱《二拍
》）。
二、《三言》
馮夢龍（一五七四 -- 一六四六），字猶龍，又字耳猶，別
號墨憨子，長洲（今江蘇吳縣）人。少有才氣，放蕩不羈。有一
定的進步思想，又是愛國志士。崇禎年間任壽寧知縣時，曾上疏
陳述國家衰敗原因。清兵入關時，進行抗清宣傳，最後憂憤而死
。他編著專集頗多，所編選《三言》（可能有自己作品在內）的
影響最大，不僅對話本傳播起了重要作用，而且也直接推動了擬
話本的創作。
《三言》中每個短篇小說集各有四十篇，共一百二十篇，收
入明朝擬話本約有七、八十篇。此書主要的內容有幾個方面：
１、描寫被壓迫婦女追求幸福生活的願望，抨擊了封建制度
對婦女的壓迫。如《杜十娘怒沉百寶箱》是最優秀的、
也是明代擬話本中成就最高的作品，《賣油郎獨佔花魁
》則是富有時代特色的愛情作品。
２、描寫封建統治者內部鬥爭，表現對其罪惡的譴責。如《
灌園叟晚逢仙女》等。
３、歌頌友誼，斥則背信棄義行為。如《俞伯牙摔琴哭知音
》等。《三言》在藝術上有其特色。比起話本來，篇幅
已加長，主題思想較集中，情節更曲折，描繪世態人情
更豐富，細節描寫和人物內心活動更豐富、細膩。缺點
是，有不少作品宣揚封建倫理道德、宿命論思想和描寫
色情。所寫的矛盾衝突一般不如話本直接尖銳，語言雖
較流暢、洗鍊，但文言成分增多，也不很生動、鮮明。
三、《二拍》 凌濛初（一五八○ -- 一六四四），字玄房
，號初成，別號即空觀主人，浙江烏程（今吳興）人。曾在上海
、徐州等地做過官。著作凡二十多種。他所編寫的《二拍》，是
當時影響較大的擬話本集子。
《二拍》共收小說七十八篇。凌氏說，因馮夢龍已把前人作
品「搜刮殆盡」，只好「取古今雜碎事，可新聽睹佐談謔者，演
而暢之」（《初刻拍案驚奇序》）。這是兩本創作集。凌氏的工
作做的很粗糙，在利用前人題材時，有時近乎抄襲。由於他思想
中消極成分多，積極成分少，創作態度又不嚴肅，致使書中出現
許多弱點，充斥著大量的色情描寫、因果報應和封建說教等等。
書中故事內容多半反映市民生活和市民思想意識，其中描述商人
的作品，是具有特色的，也多少反映了明代商人冒險出海經商的
理想，如《轉運漢巧遇洞庭紅》。
四、《今古奇觀》 大批擬話本專集出現後，為了便於流傳
，明末清初陸續出現許多小說選集，其中以明思宗崇禎末年姑蘇
抱瓮老人所輯《古今奇觀》為最好，影響也最大。書前又題「墨
憨齋手定」，故輯者可能是馮夢龍的朋友。全書共四十篇，二十
九篇選自《三言》，十一篇選自《二拍》，選錄較精，此書一出
，極受歡迎。
《西遊記》
《西遊記》
一、成書過程及作者 唐太宗貞觀三年（六二九），玄奘不顧禁
令，偷越國境，費時十七載，經過百餘國，前往天竺取回佛經六百五
十七部，震動中外。這件真實個人是個含有豐富幻想性的壯舉，在南
宋話本《大唐三藏取經詩話》中，已開始把各種神話和取經故事串聯
來。書中出現了猴行者的形象，他神通廣大，足智多謀，化身為白衣
秀士，保護三藏西行。他一路殺白虎精、伏九馗龍、降深沙神，是取
經事業得以完成。這是取經故事的中心人物由玄奘逐漸變為猴王的開
端。書中的深沙神，就是《西遊記》上沙僧的前身。元代，磁州窯的
「唐僧取經枕」，已有唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人的取經
形象，可見此時取經故事已經定型。元末明初，出現了《西遊記平話
》（已失傳），其情節、人物、故事性都為後來吳承恩的創作提供了
主要的素材。金院本有《唐三藏》，元代吳昌齡有《唐三藏西天取經
》，元末明初楊ㄋㄚ、有《西遊記雜劇》。可見吳承恩就是在民間流
行的《西遊記》平話、雜劇的基礎上，從主題思想到細節安排，進行
創造性的加工、改寫，才算完成《西遊記》的創作。
吳承恩（約一五一○ -- 約一五八二），字汝忠，號射陽山人，
淮安山陽（今江蘇淮安）人。出身於一個由小官吏沒落為小商人的家
庭裡，在科舉和仕途上都不很如意，長期賣文自給，生活清苦。他對
現實極為不滿，自述「胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力」，這流露
了他寫作《西遊記》的旨趣。他自幼愛好神奇故事、野史奇聞，這就
使他在這部幻想小說中充分發揮他的藝術天才，更可貴的是此書是他
在晚年寫成的，藝術上就顯得更加成熟了。
二、思想內容 《西遊記》全書一百回，大致可分為三個部分；
第一部分是第一至第七回，敘述孫悟空的出現。把「大鬧天宮」
提到全書開頭，這說明作者想突出孫悟空在形象體系中的地位，詳細
地寫了他的出世、求師、得金箍棒、銷生死簿、大鬧蟠桃會、跳出老
君爐等等，創造了一個叛逆的英雄形象，揭露天宮統治者的腐朽無能
，它和後面的取經故事在情節上有聯繫而在思想意義上又有區別。「
大鬧天宮」通過神話故事的形式，反映了中國封建社會的人民進步的
反抗思想。它使得這七回成為全書精華部分，給全書增加了不少的光
輝。
第二部分是第八至第十二回，是個過渡段。它寫如來說法、觀音
奉旨，魏徵斬龍，唐僧出世，太宗入冥，這些是取經故事的前奏。它
們主要是起著情節上的組織作用，本身沒有深刻的思想意義。
第三部分是第十三回起，至結尾一百回止，寫西天取經故事。這
是全書的主體，共花了八十七回，寫孫悟空被迫皈依佛教，保護唐僧
取經，在朱八戒、沙僧協助下，一路斬妖除怪，到西天成了「正果」
。西天取經本身，還包括四十一個小故事，在絕大部分故事中，都出
現了作怪的妖精。總起來看，西天取經的故事，通過幻想情節，在很
大程度上，反映了中國人民克服困難、勇敢前進的精神，反映人民摧
毀社會上一切惡勢力以及征服大自然的願望和信心。
三、藝術成就 在書中，作者採用浪漫主義的創作方法，充分發
揮了幻想小說的特點，寫出了豐富多彩，生動有趣的故事。無論就所
達到的思想高度或藝術水平看，它都能和前此的《三國演義》、《水
滸傳》比美。其藝術成就主要有幾方面：
１、創造了幻想世界和神話人物。八十一難、七十二變、各種神
魔的本領，都充滿幻想色彩，他們的武器法寶都具有超自然
的驚人威力，孫悟空的金箍棒重一萬三千五百斤，縮小後可
藏在耳內。任何武器法寶，都有厲害的對手：「芭蕉扇」能
將人搧出八萬四千里，孫悟空吃了「定風丹」，就能在漫天
蓋地的陰風前念巍然不動。為了證明神物可信，又創造了相
應的神話人物及環境：花果山水簾洞裏有孫猴子，枯松澗火
雲洞裡紅孩兒，老鼠精卻伏在黑氣氳氳的陷空山無底洞。幻
想世界、神話人物構成了全書浪漫主義的基本藝術特徵。
２、把社會化的個性、超自然的神性、動物的特性結合來塑造人
物。如孫悟空樂觀大膽、敢於戰鬥的叛逆性格，和神的變幻
莫測、猴子的敏捷急躁十分和諧地融合起來。神話人物間的
戰鬥，也往往真幻參半，奇正相生。如以「二調芭蕉扇」為
例，孫悟空一調不成，就趁著牛魔王別寵新歡，羅剎女思夫
心切的空隙，搖身變作牛魔王，把「芭蕉扇」騙到手中。而
牛魔王卻又反過來趁著孫悟空得扇後毫不警惕，變做朱八戒
把扇子騙了回來。這種知己知彼的戰術，合情合理。神話題
材和現實內容熔鑄在一起，使作品既有浪漫主義的奇思遐想
，又有合理可信的細節。
３、善意嘲笑、辛辣諷刺、嚴峻批判的巧妙結合。在豬八戒的塑
造上，最為典型。他那明顯的缺點：好吃懶作，貪財愛色，
弄巧進讒，各受到輕重不同的嘲諷。同是說謊，一涉及取經
的根本利害，作者的態度就由善意的嘲笑急轉為嚴峻的批判
。所以對他那過份的「老實」，也不給放過：有過幾次，他
死在臨頭，卻按捺不住那股天生的傻勁兒，一聲大笑，就泄
露了悟空的機密；終於耽誤了救出師父，還自討苦吃。豬八
戒「邪心」最多，如意算盤也最多，作者越是誇張地描寫他
那種愚蠢的想法，他的事與願違，也越發引人發笑。嘲笑、
諷刺、批判的巧妙結合，使不少章回妙趣橫生，更好地表達
了深刻的思想內容，和作者鮮明的愛憎。
４、語言流利，有散文、韻語，吸取了民間說唱和方言口語的精
華。敵我交鋒時，經常用韻語各表身分；交手後，又以韻語
渲染氣氛的誌熾烈、緊張。人物對話時，把簡要明確的官話
（白話）和生動活潑的淮安方言互融合，如「不當人子」、
「活達」、「了帳」、「斷根」、「囫圇吞」、「一骨辣」
等詞語，聯繫上下文，便能理解，又有風趣。往往寥寥幾筆
，便能揭示微妙的心理活動，使人物神采煥發起來。如孫悟
空以金箍棒指揮風雲雷電、豬八戒吃人參果、獅陀國三妖設
謀等處的描寫，都顯出作者駕馭語言的高度才能。
一、成書過程及作者 唐太宗貞觀三年（六二九），玄奘不顧禁
令，偷越國境，費時十七載，經過百餘國，前往天竺取回佛經六百五
十七部，震動中外。這件真實個人是個含有豐富幻想性的壯舉，在南
宋話本《大唐三藏取經詩話》中，已開始把各種神話和取經故事串聯
來。書中出現了猴行者的形象，他神通廣大，足智多謀，化身為白衣
秀士，保護三藏西行。他一路殺白虎精、伏九馗龍、降深沙神，是取
經事業得以完成。這是取經故事的中心人物由玄奘逐漸變為猴王的開
端。書中的深沙神，就是《西遊記》上沙僧的前身。元代，磁州窯的
「唐僧取經枕」，已有唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人的取經
形象，可見此時取經故事已經定型。元末明初，出現了《西遊記平話
》（已失傳），其情節、人物、故事性都為後來吳承恩的創作提供了
主要的素材。金院本有《唐三藏》，元代吳昌齡有《唐三藏西天取經
》，元末明初楊ㄋㄚ、有《西遊記雜劇》。可見吳承恩就是在民間流
行的《西遊記》平話、雜劇的基礎上，從主題思想到細節安排，進行
創造性的加工、改寫，才算完成《西遊記》的創作。
吳承恩（約一五一○ -- 約一五八二），字汝忠，號射陽山人，
淮安山陽（今江蘇淮安）人。出身於一個由小官吏沒落為小商人的家
庭裡，在科舉和仕途上都不很如意，長期賣文自給，生活清苦。他對
現實極為不滿，自述「胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力」，這流露
了他寫作《西遊記》的旨趣。他自幼愛好神奇故事、野史奇聞，這就
使他在這部幻想小說中充分發揮他的藝術天才，更可貴的是此書是他
在晚年寫成的，藝術上就顯得更加成熟了。
二、思想內容 《西遊記》全書一百回，大致可分為三個部分；
第一部分是第一至第七回，敘述孫悟空的出現。把「大鬧天宮」
提到全書開頭，這說明作者想突出孫悟空在形象體系中的地位，詳細
地寫了他的出世、求師、得金箍棒、銷生死簿、大鬧蟠桃會、跳出老
君爐等等，創造了一個叛逆的英雄形象，揭露天宮統治者的腐朽無能
，它和後面的取經故事在情節上有聯繫而在思想意義上又有區別。「
大鬧天宮」通過神話故事的形式，反映了中國封建社會的人民進步的
反抗思想。它使得這七回成為全書精華部分，給全書增加了不少的光
輝。
第二部分是第八至第十二回，是個過渡段。它寫如來說法、觀音
奉旨，魏徵斬龍，唐僧出世，太宗入冥，這些是取經故事的前奏。它
們主要是起著情節上的組織作用，本身沒有深刻的思想意義。
第三部分是第十三回起，至結尾一百回止，寫西天取經故事。這
是全書的主體，共花了八十七回，寫孫悟空被迫皈依佛教，保護唐僧
取經，在朱八戒、沙僧協助下，一路斬妖除怪，到西天成了「正果」
。西天取經本身，還包括四十一個小故事，在絕大部分故事中，都出
現了作怪的妖精。總起來看，西天取經的故事，通過幻想情節，在很
大程度上，反映了中國人民克服困難、勇敢前進的精神，反映人民摧
毀社會上一切惡勢力以及征服大自然的願望和信心。
三、藝術成就 在書中，作者採用浪漫主義的創作方法，充分發
揮了幻想小說的特點，寫出了豐富多彩，生動有趣的故事。無論就所
達到的思想高度或藝術水平看，它都能和前此的《三國演義》、《水
滸傳》比美。其藝術成就主要有幾方面：
１、創造了幻想世界和神話人物。八十一難、七十二變、各種神
魔的本領，都充滿幻想色彩，他們的武器法寶都具有超自然
的驚人威力，孫悟空的金箍棒重一萬三千五百斤，縮小後可
藏在耳內。任何武器法寶，都有厲害的對手：「芭蕉扇」能
將人搧出八萬四千里，孫悟空吃了「定風丹」，就能在漫天
蓋地的陰風前念巍然不動。為了證明神物可信，又創造了相
應的神話人物及環境：花果山水簾洞裏有孫猴子，枯松澗火
雲洞裡紅孩兒，老鼠精卻伏在黑氣氳氳的陷空山無底洞。幻
想世界、神話人物構成了全書浪漫主義的基本藝術特徵。
２、把社會化的個性、超自然的神性、動物的特性結合來塑造人
物。如孫悟空樂觀大膽、敢於戰鬥的叛逆性格，和神的變幻
莫測、猴子的敏捷急躁十分和諧地融合起來。神話人物間的
戰鬥，也往往真幻參半，奇正相生。如以「二調芭蕉扇」為
例，孫悟空一調不成，就趁著牛魔王別寵新歡，羅剎女思夫
心切的空隙，搖身變作牛魔王，把「芭蕉扇」騙到手中。而
牛魔王卻又反過來趁著孫悟空得扇後毫不警惕，變做朱八戒
把扇子騙了回來。這種知己知彼的戰術，合情合理。神話題
材和現實內容熔鑄在一起，使作品既有浪漫主義的奇思遐想
，又有合理可信的細節。
３、善意嘲笑、辛辣諷刺、嚴峻批判的巧妙結合。在豬八戒的塑
造上，最為典型。他那明顯的缺點：好吃懶作，貪財愛色，
弄巧進讒，各受到輕重不同的嘲諷。同是說謊，一涉及取經
的根本利害，作者的態度就由善意的嘲笑急轉為嚴峻的批判
。所以對他那過份的「老實」，也不給放過：有過幾次，他
死在臨頭，卻按捺不住那股天生的傻勁兒，一聲大笑，就泄
露了悟空的機密；終於耽誤了救出師父，還自討苦吃。豬八
戒「邪心」最多，如意算盤也最多，作者越是誇張地描寫他
那種愚蠢的想法，他的事與願違，也越發引人發笑。嘲笑、
諷刺、批判的巧妙結合，使不少章回妙趣橫生，更好地表達
了深刻的思想內容，和作者鮮明的愛憎。
４、語言流利，有散文、韻語，吸取了民間說唱和方言口語的精
華。敵我交鋒時，經常用韻語各表身分；交手後，又以韻語
渲染氣氛的誌熾烈、緊張。人物對話時，把簡要明確的官話
（白話）和生動活潑的淮安方言互融合，如「不當人子」、
「活達」、「了帳」、「斷根」、「囫圇吞」、「一骨辣」
等詞語，聯繫上下文，便能理解，又有風趣。往往寥寥幾筆
，便能揭示微妙的心理活動，使人物神采煥發起來。如孫悟
空以金箍棒指揮風雲雷電、豬八戒吃人參果、獅陀國三妖設
謀等處的描寫，都顯出作者駕馭語言的高度才能。
《水滸傳》
《水滸傳》
一、成書過程及作者 元末明初，和《三國演義》同時出現的《
水滸傳》，是一部著名的描寫農民革命的長篇小說。北宋時，淮南盜
宋江等三十六人在梁山水泊的農民起義，是《水滸傳》創作的歷史根
據。關於宋江起義，在《宋史》、《十朝綱要》、《三朝北盟會編》
等書，有過簡要的記載。宋末元初，畫家龔開的《宋江三十六人贊》
，初次記了三十六人的姓名、綽號。宋末元初，《水滸》故事已成為
藝人們講唱的重要內容，以水滸故事為題材的話本和劇本也相繼問世
。宋末元初的《大宋宣和遺事》涉及《水滸》故事的部分，展示了《
水滸傳》的原始面貌，成為《水滸》故事的最早話本。元代出現了一
批《水滸》戲。戲中，《水滸》英雄已由三十六人發展到七十二人，
又發展到一○八人。施耐庵就是在宋元以來廣泛流傳的民間故事、話
本、戲曲的基礎上，進行了綜合性在創作，才寫成此書的。
施耐庵，生平缺乏較詳的歷史記載。但生長淮北，元末的農民起
義，他應該是參加過的。
《水滸傳》版本很複雜，最早的版本已遺失，天啟、崇禎間，楊
定見的百二十回本較詳盡。明末清初，金人瑞（聖歎）腰斬此書，改
為七十回本，保存了原作的主要部份，文字較洗煉統一，因此成為清
代最流行的本子，至今流行了三百年，成為好本子。
二、思想內容 《水滸傳》通過生動的藝術描寫，反映了北宋末
年以宋江為首的農民起義，從發生、發展直到失敗的全過程。它深刻
地反映了此次起義的社會原因，成功地塑造了起義英雄的群象；又從
他們不同的反抗道路，展現了此次起義如何由分散的復仇火星，發展
到集中的熊熊大火的鬥爭過程。在此同時，也具體而深入地展示了起
義失敗的內在原因。
三、藝術成就 《水滸傳》成為中國文學史上影響巨大的作品，
不僅在於它思想的豐富深刻，而且也在於它藝術技術的成熟。其藝術
成就主要有幾方面：
１、人物塑造方面：書中至少塑造了一二十個個性鮮明的典型形
象，有血有肉，栩栩如生，躍然紙上。作者善於把人物放在
真實的歷史環境中，扣緊人物身分、經歷和遭遇來刻劃他們
。如寫林沖，本是八十萬禁軍教頭，待遇優厚，家庭美滿，
安於現實，怯於反抗，但遭封建統治者代表人物高俅不斷逼
害，最後只好走上梁山。魯達毫無牽掛，好打不平，主動走
上反抗道路。三代將門之後的楊志，在充軍得到梁中書青睞
後，替他護送「生辰綱」被劫，功名路絕，且有入獄的危險
，不得已上了梁山。寫到對待招安態度上，也各不相同。如
來自社會底層的李逵等人，堅決反對；封建文人出身的吳用
，主張要有條件的接受招安；來自官軍的絕大部分將領，則
盼望招安很殷切。因各自的身分、經歷、遭遇不同，決定了
他們的個性也就不同。
２、情節安排方面：作者善於精心提煉典型情節，並緊繞著「官
逼民反」這條總的線索來展開它。林沖等英雄被逼上梁山，
到「智取生辰綱」、「花榮大鬧清風寨」、「宋公明三打祝
家莊」、「宋公明夜打曾頭市」等回目，不但反映農民起義
的由小到大的全過程，同時也表現了起義中種種如火如荼、
驚心動魄的戰爭場面。人物的出場和行動，常出現一組組情
節，每一組情節，又往往是人物性格的發展史。如提到林沖
時，就會記起他「誤入白虎堂」、「刺配滄州道」、「風雪
山神廟」等不幸的遭遇；提到武松時，就會想起他「景陽崗
打虎」、「鬥殺西門慶」、「醉打蔣門神」「大鬧飛雲浦」
、「血濺鴛鴦樓」等震撼人心的場面。
３、組織結構方面：全書的組織結構是既完整，又有變化的。安
排人物的情節，以單線發展為主，每組情節既是獨立，又是
一環緊扣一環，互相勾連。如此安排，主要是想通過不同英
雄被逼上梁山的不同道路，以展示起義鬥爭的廣闊畫面。完
整的組織結構，還表現在精心設計全書的開端、高潮、結局
上。把高俅安排在開端，是為了突出「官逼民反」之意，以
後的鬥爭，又走上了妥協投降道路，而以「魂聚蓼兒洼」的
悲劇告終。組織結構如此安排，正是農民起義一般過程的真
實反映。
４、語言運用方面：這方面的成就極為突出。小說原具有話本的
口語化特點，加上施耐庵進行過巨大加工，便更顯出語言明
快洗鍊的特色。敘述事件，刻劃人物，常常是寥寥幾筆，便
顯得繪聲繪色、形神畢肖。在「汴京城楊志賣刀」一回，描
寫潑皮的牛二就是如此：「只見遠遠地黑凜凜一條大漢，吃
得半醉，一步一蹎撞將來」，只消三句，便很形象地勾勒出
他的凶形醉態。書中語言也具有生動、準確、富有表現力的
特點。如第三回《魯提轄拳打鎮關西》有一段是：魯提轄「
只一拳正打在（鄭屠）鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半
邊，卻便似開了個油醬舖：鹹的、辣的，一發都滾出來。鄭
屠掙不起來，把那尖刀也丟在一邊，口裏只叫：「打得好！
」魯達罵道：直娘賊！還敢應口！」提起拳頭來就眼框際眉
梢只一拳，打得眼稜縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛舖的
：紅的，黑的，絳的，都綻將出來。」這是以幽默俏皮的語
言，貼切的比喻，通過鄭屠自身的感受，把他被打的醜態，
表現得很精彩、逼真，使讀者感到痛快。
一、成書過程及作者 元末明初，和《三國演義》同時出現的《
水滸傳》，是一部著名的描寫農民革命的長篇小說。北宋時，淮南盜
宋江等三十六人在梁山水泊的農民起義，是《水滸傳》創作的歷史根
據。關於宋江起義，在《宋史》、《十朝綱要》、《三朝北盟會編》
等書，有過簡要的記載。宋末元初，畫家龔開的《宋江三十六人贊》
，初次記了三十六人的姓名、綽號。宋末元初，《水滸》故事已成為
藝人們講唱的重要內容，以水滸故事為題材的話本和劇本也相繼問世
。宋末元初的《大宋宣和遺事》涉及《水滸》故事的部分，展示了《
水滸傳》的原始面貌，成為《水滸》故事的最早話本。元代出現了一
批《水滸》戲。戲中，《水滸》英雄已由三十六人發展到七十二人，
又發展到一○八人。施耐庵就是在宋元以來廣泛流傳的民間故事、話
本、戲曲的基礎上，進行了綜合性在創作，才寫成此書的。
施耐庵，生平缺乏較詳的歷史記載。但生長淮北，元末的農民起
義，他應該是參加過的。
《水滸傳》版本很複雜，最早的版本已遺失，天啟、崇禎間，楊
定見的百二十回本較詳盡。明末清初，金人瑞（聖歎）腰斬此書，改
為七十回本，保存了原作的主要部份，文字較洗煉統一，因此成為清
代最流行的本子，至今流行了三百年，成為好本子。
二、思想內容 《水滸傳》通過生動的藝術描寫，反映了北宋末
年以宋江為首的農民起義，從發生、發展直到失敗的全過程。它深刻
地反映了此次起義的社會原因，成功地塑造了起義英雄的群象；又從
他們不同的反抗道路，展現了此次起義如何由分散的復仇火星，發展
到集中的熊熊大火的鬥爭過程。在此同時，也具體而深入地展示了起
義失敗的內在原因。
三、藝術成就 《水滸傳》成為中國文學史上影響巨大的作品，
不僅在於它思想的豐富深刻，而且也在於它藝術技術的成熟。其藝術
成就主要有幾方面：
１、人物塑造方面：書中至少塑造了一二十個個性鮮明的典型形
象，有血有肉，栩栩如生，躍然紙上。作者善於把人物放在
真實的歷史環境中，扣緊人物身分、經歷和遭遇來刻劃他們
。如寫林沖，本是八十萬禁軍教頭，待遇優厚，家庭美滿，
安於現實，怯於反抗，但遭封建統治者代表人物高俅不斷逼
害，最後只好走上梁山。魯達毫無牽掛，好打不平，主動走
上反抗道路。三代將門之後的楊志，在充軍得到梁中書青睞
後，替他護送「生辰綱」被劫，功名路絕，且有入獄的危險
，不得已上了梁山。寫到對待招安態度上，也各不相同。如
來自社會底層的李逵等人，堅決反對；封建文人出身的吳用
，主張要有條件的接受招安；來自官軍的絕大部分將領，則
盼望招安很殷切。因各自的身分、經歷、遭遇不同，決定了
他們的個性也就不同。
２、情節安排方面：作者善於精心提煉典型情節，並緊繞著「官
逼民反」這條總的線索來展開它。林沖等英雄被逼上梁山，
到「智取生辰綱」、「花榮大鬧清風寨」、「宋公明三打祝
家莊」、「宋公明夜打曾頭市」等回目，不但反映農民起義
的由小到大的全過程，同時也表現了起義中種種如火如荼、
驚心動魄的戰爭場面。人物的出場和行動，常出現一組組情
節，每一組情節，又往往是人物性格的發展史。如提到林沖
時，就會記起他「誤入白虎堂」、「刺配滄州道」、「風雪
山神廟」等不幸的遭遇；提到武松時，就會想起他「景陽崗
打虎」、「鬥殺西門慶」、「醉打蔣門神」「大鬧飛雲浦」
、「血濺鴛鴦樓」等震撼人心的場面。
３、組織結構方面：全書的組織結構是既完整，又有變化的。安
排人物的情節，以單線發展為主，每組情節既是獨立，又是
一環緊扣一環，互相勾連。如此安排，主要是想通過不同英
雄被逼上梁山的不同道路，以展示起義鬥爭的廣闊畫面。完
整的組織結構，還表現在精心設計全書的開端、高潮、結局
上。把高俅安排在開端，是為了突出「官逼民反」之意，以
後的鬥爭，又走上了妥協投降道路，而以「魂聚蓼兒洼」的
悲劇告終。組織結構如此安排，正是農民起義一般過程的真
實反映。
４、語言運用方面：這方面的成就極為突出。小說原具有話本的
口語化特點，加上施耐庵進行過巨大加工，便更顯出語言明
快洗鍊的特色。敘述事件，刻劃人物，常常是寥寥幾筆，便
顯得繪聲繪色、形神畢肖。在「汴京城楊志賣刀」一回，描
寫潑皮的牛二就是如此：「只見遠遠地黑凜凜一條大漢，吃
得半醉，一步一蹎撞將來」，只消三句，便很形象地勾勒出
他的凶形醉態。書中語言也具有生動、準確、富有表現力的
特點。如第三回《魯提轄拳打鎮關西》有一段是：魯提轄「
只一拳正打在（鄭屠）鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半
邊，卻便似開了個油醬舖：鹹的、辣的，一發都滾出來。鄭
屠掙不起來，把那尖刀也丟在一邊，口裏只叫：「打得好！
」魯達罵道：直娘賊！還敢應口！」提起拳頭來就眼框際眉
梢只一拳，打得眼稜縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛舖的
：紅的，黑的，絳的，都綻將出來。」這是以幽默俏皮的語
言，貼切的比喻，通過鄭屠自身的感受，把他被打的醜態，
表現得很精彩、逼真，使讀者感到痛快。
宋元話本和明代小說
宋元話本和明代小說
宋代話本數目，據羅燁《醉翁談錄》統計，有一百十五種。但現
在存下的還不到二三十篇。散見於《京本通俗小說》、《清平山堂話
本》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》諸書中，其中有
若干篇還可能是元代人作品。
宋元話本比過去的文學作品，更廣泛地反映社會生活，特別是城
市中小商人、手工業者和下層婦女的生活。在內容上，大多講述封建
社會中種種罪惡和黑暗，指責昏官惡吏，贊揚了市井小吏。講述男女
愛情故事，表現女性堅決和勇敢的反抗封建禮教行動；有講述和封建
社會矛盾有直接關係的「公案」和「劫富濟貧」的俠盜。話本在形式
上，採用接近口語的語言。在藝術表現上，它描寫人物、環境和對話
，有了新的發展。在結構上，在正文前，以詩詞或故事組成的「入話
」作為開端、以韻文寫景狀物，加強渲染作用；以詩詞做結，以增強
勸誡之意。
宋元話本取得了上述內容和藝術上的新成就，造成了文學上的新
局面，主要是經過當時的說書人長期說演、創作得來的。但這些口頭
的作品，在當時只為下層市民所樂於接受，其內容和藝術成就並未為
士大夫所普遍接受。
直到明代，宋元話本由於具有特有的藝術生命力，便漸漸為一部
分思想較開明的士大夫所承認，他們吸收這些話本的種種藝術成果，
採用接近口語的白話創作了取材廣泛，以章回體為體裁的小說，終於
取得了極大的成就。可見，宋元話本的重大影響，至少是明代小說興
起的重要原因之一。
宋代話本數目，據羅燁《醉翁談錄》統計，有一百十五種。但現
在存下的還不到二三十篇。散見於《京本通俗小說》、《清平山堂話
本》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》諸書中，其中有
若干篇還可能是元代人作品。
宋元話本比過去的文學作品，更廣泛地反映社會生活，特別是城
市中小商人、手工業者和下層婦女的生活。在內容上，大多講述封建
社會中種種罪惡和黑暗，指責昏官惡吏，贊揚了市井小吏。講述男女
愛情故事，表現女性堅決和勇敢的反抗封建禮教行動；有講述和封建
社會矛盾有直接關係的「公案」和「劫富濟貧」的俠盜。話本在形式
上，採用接近口語的語言。在藝術表現上，它描寫人物、環境和對話
，有了新的發展。在結構上，在正文前，以詩詞或故事組成的「入話
」作為開端、以韻文寫景狀物，加強渲染作用；以詩詞做結，以增強
勸誡之意。
宋元話本取得了上述內容和藝術上的新成就，造成了文學上的新
局面，主要是經過當時的說書人長期說演、創作得來的。但這些口頭
的作品，在當時只為下層市民所樂於接受，其內容和藝術成就並未為
士大夫所普遍接受。
直到明代，宋元話本由於具有特有的藝術生命力，便漸漸為一部
分思想較開明的士大夫所承認，他們吸收這些話本的種種藝術成果，
採用接近口語的白話創作了取材廣泛，以章回體為體裁的小說，終於
取得了極大的成就。可見，宋元話本的重大影響，至少是明代小說興
起的重要原因之一。
章回小說和傳奇小說
章回小說和傳奇小說
一、章回小說 章回小說是中國古代長篇小說的主要形式，特點
是分回標目，故事連接，段落整齊。它是由宋代「話本」演變而成，
宋人話本《大唐三藏取經詩話》，已具章回小說的雛形。明代章回小
說《水滸傳》，則是由宋代話本《大宋宣和遺事》演變而來。明清兩
代的長篇小說，普遍採用此種形式，由於深入民間，影響中國下層平
民的思想意識甚大。這種小說，全書由若干回組成，前後貫串，每回
有回目，如《水滸傳》第十一回的回目是；「朱貴水亭施號箭，林沖
雪夜上梁山。」這兩個近似聯語式句子，既概括了全回的主要內容。
往往故事情節發展到了最能吸引人的高潮處，這一回便要作結，於是
回末便往往說：「欲知後事如何，且聽下回分解。」
二、章回小說和傳奇小說的比較
１、傳奇小說是指唐代小說，也稱為傳奇（明清時人寫的戲
曲，也稱為傳奇，如《琵琶記傳奇》、《桃花扇傳奇》
，但不稱傳奇小說，這兩種傳奇不宜混為一談），是中
國最早的小說，它盛於唐，影響宋代話本、宋代話本又
影響到明清章回小說。章回小說則盛於明清，溯源於傳
奇小說。
２、就篇幅言，傳奇小說一般指唐、宋人用文言寫的短篇小
說，篇幅較短；章回小說一般指用白話寫的長篇小說，
篇幅較長。
３、傳奇小說的內容大致分為俠義、愛情、歷史、誌怪四大
類；章回小說的內容卻包羅更多，題材更廣泛，變化多
端。
４、傳奇小說常是單篇的敘述體故事；章回小說，則分章分
回，還有撮舉每回要旨的回目。
５、傳奇小說的情節，多奇特、神異；章回小說的情節，多
來自現實社會生活中。
６、章回小說的結構佈局，比傳奇小說更龐大、複雜，組織
更精密，技巧更成熟，反映社會生活更直接而全面。因
此，往往故事性、趣味性更強，更能吸引讀者。
一、章回小說 章回小說是中國古代長篇小說的主要形式，特點
是分回標目，故事連接，段落整齊。它是由宋代「話本」演變而成，
宋人話本《大唐三藏取經詩話》，已具章回小說的雛形。明代章回小
說《水滸傳》，則是由宋代話本《大宋宣和遺事》演變而來。明清兩
代的長篇小說，普遍採用此種形式，由於深入民間，影響中國下層平
民的思想意識甚大。這種小說，全書由若干回組成，前後貫串，每回
有回目，如《水滸傳》第十一回的回目是；「朱貴水亭施號箭，林沖
雪夜上梁山。」這兩個近似聯語式句子，既概括了全回的主要內容。
往往故事情節發展到了最能吸引人的高潮處，這一回便要作結，於是
回末便往往說：「欲知後事如何，且聽下回分解。」
二、章回小說和傳奇小說的比較
１、傳奇小說是指唐代小說，也稱為傳奇（明清時人寫的戲
曲，也稱為傳奇，如《琵琶記傳奇》、《桃花扇傳奇》
，但不稱傳奇小說，這兩種傳奇不宜混為一談），是中
國最早的小說，它盛於唐，影響宋代話本、宋代話本又
影響到明清章回小說。章回小說則盛於明清，溯源於傳
奇小說。
２、就篇幅言，傳奇小說一般指唐、宋人用文言寫的短篇小
說，篇幅較短；章回小說一般指用白話寫的長篇小說，
篇幅較長。
３、傳奇小說的內容大致分為俠義、愛情、歷史、誌怪四大
類；章回小說的內容卻包羅更多，題材更廣泛，變化多
端。
４、傳奇小說常是單篇的敘述體故事；章回小說，則分章分
回，還有撮舉每回要旨的回目。
５、傳奇小說的情節，多奇特、神異；章回小說的情節，多
來自現實社會生活中。
６、章回小說的結構佈局，比傳奇小說更龐大、複雜，組織
更精密，技巧更成熟，反映社會生活更直接而全面。因
此，往往故事性、趣味性更強，更能吸引讀者。
明代小說興起的原因
明代小說興起的原因
明代小說興起，是有下列五種主要原因的：
一、小說本身的發展 中國古代小說，是個豐富的園地，其最早
淵源，應在先民的神話傳說。到了魏晉六朝的「筆記小說」，如《博
物志》、《搜神記》與劉義慶的《世說新語》等出現，才算是小說雛
形。下迨唐代的「傳奇」，短篇小說才算真正形成。到了宋元的「話
本」，採用白話寫故事，是白話文學的發展。到了明代白話小說，正
是沿著這條白話文學的路線發展下去的。
二、小說地位的提高 在儒家的載道思想統治文壇的古代，基本
上是輕視小說的。明代思想家李贄(一五二七 -- 一六○二)、文學
家馮夢龍(一五七四 -- 一六四六)都推許小說。李對《水滸傳》、《
三國志演義》等的評點本，風行一時。他把小說和戲曲的地位抬得很
高，把《西廂記》和《水滸傳》同列入「古今至文」。這是了不起的
見解。馮也編訂、出版過《古今小說》，提倡重視小說，認為小說可
「與《康衢》、《擊壤》之歌，並傳不朽」，可為「《六經》國史之
補」，還認為比《孝經》、《論語》更能深刻地感動人。由於小說文
章之美得到讚揚，它的社會功能得到肯定，便逐漸改變了人們輕視小
說的觀念。
三、市民階層迫切需要適合口味的文學作品 明代手工業得到了
很大發展，城市經濟和海外貿易迅速繁榮。北京、南京是當時政治、
經濟和文化的中心，此外還有大商業都市三十多處。由於經濟發展、
城市生活豐富，市民階層迫切需要詳為鋪述的適合口味的文學作品來
欣賞，這自然促進了小說的發達。
四、印刷技術進步 明代刻書技術有很大進展。當時刻書有官刻
本、家刻本(私人所刻)、坊刻本(書坊所刻)。官刻、家刻，特別精美
；坊刻本也非常普遍。嘉靖、萬曆年間，是明代刻書的黃金時代。當
時刻書的重心，是在江蘇(如南京就有唐氏富春堂等五家著名書店)、
浙江、福建。並同時遍及全國各大城市，印刷技術如此普遍、繁榮，
對於小說的推廣傳播，起了重要作用。
五、社會環境的複雜 明代是社會結構變革和社會、民族等各種
矛盾集中的時代，加上方士尼僧大盛，報應輪迴之說深入民間；晚明
更是朝綱不振，荒淫成風。當時形成的種種奇奇怪怪的社會現象，都
是小說所需的好題材，因之反映現實的小說，便應運產生。
明代小說興起，是有下列五種主要原因的：
一、小說本身的發展 中國古代小說，是個豐富的園地，其最早
淵源，應在先民的神話傳說。到了魏晉六朝的「筆記小說」，如《博
物志》、《搜神記》與劉義慶的《世說新語》等出現，才算是小說雛
形。下迨唐代的「傳奇」，短篇小說才算真正形成。到了宋元的「話
本」，採用白話寫故事，是白話文學的發展。到了明代白話小說，正
是沿著這條白話文學的路線發展下去的。
二、小說地位的提高 在儒家的載道思想統治文壇的古代，基本
上是輕視小說的。明代思想家李贄(一五二七 -- 一六○二)、文學
家馮夢龍(一五七四 -- 一六四六)都推許小說。李對《水滸傳》、《
三國志演義》等的評點本，風行一時。他把小說和戲曲的地位抬得很
高，把《西廂記》和《水滸傳》同列入「古今至文」。這是了不起的
見解。馮也編訂、出版過《古今小說》，提倡重視小說，認為小說可
「與《康衢》、《擊壤》之歌，並傳不朽」，可為「《六經》國史之
補」，還認為比《孝經》、《論語》更能深刻地感動人。由於小說文
章之美得到讚揚，它的社會功能得到肯定，便逐漸改變了人們輕視小
說的觀念。
三、市民階層迫切需要適合口味的文學作品 明代手工業得到了
很大發展，城市經濟和海外貿易迅速繁榮。北京、南京是當時政治、
經濟和文化的中心，此外還有大商業都市三十多處。由於經濟發展、
城市生活豐富，市民階層迫切需要詳為鋪述的適合口味的文學作品來
欣賞，這自然促進了小說的發達。
四、印刷技術進步 明代刻書技術有很大進展。當時刻書有官刻
本、家刻本(私人所刻)、坊刻本(書坊所刻)。官刻、家刻，特別精美
；坊刻本也非常普遍。嘉靖、萬曆年間，是明代刻書的黃金時代。當
時刻書的重心，是在江蘇(如南京就有唐氏富春堂等五家著名書店)、
浙江、福建。並同時遍及全國各大城市，印刷技術如此普遍、繁榮，
對於小說的推廣傳播，起了重要作用。
五、社會環境的複雜 明代是社會結構變革和社會、民族等各種
矛盾集中的時代，加上方士尼僧大盛，報應輪迴之說深入民間；晚明
更是朝綱不振，荒淫成風。當時形成的種種奇奇怪怪的社會現象，都
是小說所需的好題材，因之反映現實的小說，便應運產生。
宋溓、劉基
宋溓、劉基
一、宋溓（一三一零 -- 一三八一）字景溓，浙江金華人。幼年
家貧，曾借別人家藏書來苦讀。早年師事元代古文家柳貫、黃潛、吳
萊，有文名。元至正九年，入山為道士。至正二十年，朱元璋召他到
建康，明開國後，官至翰林學士承旨，任《元史》總裁。宰相胡惟庸
伏誅，他受牽連貶四川茂州，死於夔州道中。在當時，明太祖稱之為
「開國文臣之首」的文人，著有《宋學士集》七十五卷。
他為文雍容渾穆，合乎節度，專長散文。他的傳記文善於用各種
不同的方法來塑造人物，往往能抓住人物富有特徵性的細節，簡單幾
句就概括出一個栩栩如生的形象，如傳記名篇《秦士錄》、《王冕傳
》、《李疑傳》等是。他的寫景文不多，但《桃花澗修□詩序》、《 （左「示」右「契」）
看松庵記》等，簡潔清秀，近似歐陽修。
二、劉基（一三一一 -- 一三七五）字伯溫，青田（今浙江青
田）人。元末進士。對天文，兵法、性理諸書，頗有研究。明太祖下
金華，和宋溓同被徵召，成為開國功臣之一。封誠意伯，後被朱元璋
毒害，有《劉文成公文集》二十卷。他為人慷慨有大節，性剛嫉忌，
為文神鋒四出，氣昌而奇。散文富有形象性，名篇《賣柑者言》通過
賣柑小販和作者的議論，揭露抨擊了封建統治階層的腐朽，文筆犀利
，生動有力。
臺閣體
從永樂至天順（一四零三 -- 一四六四）年間，文壇上出現了一
種以楊士奇、楊榮、楊溥「三楊」為代表的詩文。三楊都是當時的「
臺閣重臣」，都位至宰相，同樣歷事好幾代皇帝，幾十年間昇平盛世
的詩文，時人稱為「臺閣體」。這種文章，歌功頌德，粉飾現實，缺
乏內容，在藝術上，也平庸呆板，毫無生氣。它是文學發展上的一股
逆流，幾乎壟斷了當時的文壇，幾十年內很少文人不受它的影響。其
後有李東陽（一四四七 -- 一五一六），字賓之，茶陵（今湖南茶陵
）人，曾任禮部尚書，兼文淵閣大學士，著有《懷麓堂集》。他論詩
有標榜臺閣體傾向，散文追求典雅，未能超出「臺閣體」的圈子。「
臺閣體」長期統治文壇，給文學帶來嚴重危機，導致了一般文人創作
內容貧乏，篇章冗贅，文風萎弱。
前後七子
一、前七子 正當「臺閣體」散文風靡一時之際，李夢陽、何景
明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思等，「倡言文必秦漢，詩必盛唐」
，以反對「臺閣體」，是為「前七子」，以李、何最著名。李夢陽（
一四七二 -- 一五二七），字獻吉，甘肅慶陽人，著有《空間集》。
何景明（一四八三 -- 一五二一），字仲然，河南信陽人，著有《大
復集》。他們都是敢於和殘暴貪婪的大貴族、大官僚、大宦官鬥爭的
人物。他們使人知道：尚有傳統的、優秀的古代文學，倡導讀古書，
增長知識學問，打擊了「臺閣體」文風，掃除了八股文的惡劣影響，
但他們因拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，終於走上了盲目尊古
的道路。
二、後七子 徐中行、吳國倫等，是為「後七子」，以李、王最
著名。李攀龍（一五一四--一五七零），字于鱗，歷城（山東濟南）
人。王世貞（一五二八-- 一五九零），字元美，江蘇太倉人。李「
謂文自西京（指漢代），詩自天寶（指唐代）而下，俱無足觀。」（
《明史‧李攀龍傳》）他的文章，「無一語作漢以後，亦無一字不出
漢以前」（王世貞《藝苑卮言》語），實則佶屈聱牙，不能卒讀。李
死後，王世貞主文壇二十年，聲勢更大，他主張「文必西漢，詩必盛
唐，大曆以後書勿讀。」（同上）持論和李相同。出於他們盲目復古
，就走上了一條十分錯誤的道路，給文學帶了更嚴重的危機。當時就
有文人不滿，起來反抗這種理論，最後，由於「公安派」的有力抨擊
，統治文壇的復古勢力，才趨崩潰。
唐宋派和歸有光
嘉靖年間，在前七子的復古運動聲勢顯赫時，繼承南宋以來尊韓
（愈）、柳（宗元）、歐（陽修）、曾（鞏）、王（安石）、蘇（洵
、軾、轍）古文的既成傳統，作為前後七子的反對派而出現的，有王
慎中、唐順之，茅坤，歸有光等，因為他們更自覺地提倡唐宋古文，
所以被稱為「唐宋派」。王慎中（一五○九--一五五九），字思道，
福建晉江人。著有《遵嚴集》。早年受「前七子」影響，標榜秦、漢
，二十八歲後，始悟高談秦漢，鄙薄唐、宋的不對，認為「學六經《
史》、《漢》最得旨趣根源者，莫如韓、甌、曾、蘇諸名家」（《寄
道原弟書九》）。這說明他似乎看到了秦漢文和唐宋文之間的繼承發
展關係。唐順之（一五○七 -- 一五六○），字應德，武進人，和王
慎中齊名，著有《荊川先生文集》。他在理論上受王的影響，但說得
更明快、深入。他的《文篇》，進一步確定了唐宋古文八大家歷史地
位。茅坤（一五一二 -- 一五六○），字順南，歸安人。著有《白華
樓藏稿》。他通過《八大家文鈔》的選評，更明確表現了肯定和提倡
唐宋八家文，他反對李夢陽、何景明的擬古主義，比王慎中、唐順之
更為自覺。
反對前後「七子」的擬古主義，更著名者為歸有光（一五○六 -
- 一五七一）。他字熙甫，昆山人。著有《震川文集》。成進士後，
曾為長興知縣。他曾以一「窮鄉老儒」而和當時文壇盟主王世貞對抗
，斥之為「妄庸巨子」。他認為秦漢文章固有特點，但唐宋文章也未
始不好，主張：
一、「變秦漢為歐（陽修）曾（鞏）」
二、反對雕琢模擬
他的散文有自己的特點；把生活瑣事引到「載道」的「古文」中
來，使古文聯繫生活更密切，因而寫出了一些清新作品。它善於即事
抒情、寫出紆徐平淡，親切動人的文章，「不事雕飾而自有風味」（
王世貞語），代表作有《先妣事略》、《寒花葬志》、《項脊軒志》
等。
公安派
萬曆間，繼續起來猛烈反對前後「七子」的擬古主義，有以湖北
公安人袁宗道（字伯修，一五六○ -- 一六○○）、袁宏道（字中郎
，一五六八 -- 一六一○）、袁中道（字小修，一五七○ -- 一六三
○）三兄弟為代表的「公安派」，時稱三袁，宏道最著名。宗道有《
白蘇齋集》，宏道有《袁中郎全集》，中道有《珂雪齋集》。
三袁受到過李贄反對摹擬漢、唐文章的直接影響，提出了和復古
派針鋒相對的文學主張，有力駁斥了復古派的謬論。他們認為文學隨
時代而發展，各個時代的文學各有其特色，不宜厚古薄今。在創作上
提出的口號是「獨抒性靈，不拘格套」（袁宏道《小修詩敘》），即
「性靈說」，特別強調自然天真或自然趣味。在當時起了反復古、反
道學的積極作用。他們推崇通俗文學，袁宏道評價《水滸》很高，把
關漢卿、羅貫中和司馬遷並列為「識見極高」之人。公安派以清新活
潑的文學，解放了文體，打垮了復古派在文壇上的死氣沉沉的統治，
開拓了小品文的領域，豐富了表現的方式，對散文發展作出了貢獻。
竟陵派
在公安派勢力大張時，文壇上出現了以湖北竟陵人鍾惺、譚元春
為代表的「竟陵派」。鍾惺（一五七四 -- 一六二四），字伯敬，有
《隱秀軒集》。譚元春（一五八六 -- 一六三一），字友夏，有《譚
友夏集》。他們共同編選過《古詩歸》、《唐詩歸》，反對復古的機
械摹擬古人詞句，提倡抒寫性靈，這和公安派相同。但他們提倡的性
靈，比公安派狹隘，只承認表現「幽情單緒」、「孤行靜寄」的作品
，才是「真有性靈之言」。他們反對公安派平易近人的文風，認為是
「俚俗」，提倡所謂「幽深孤峭」的風格。為了造成這種風格，不惜
用怪字、押險韻，把不同的句子形式湊在一起，實則讀之佶屈聱牙，
意義費解。由於鍾、譚二人才華不高，終難改變明末散文的殘局。
一、宋溓（一三一零 -- 一三八一）字景溓，浙江金華人。幼年
家貧，曾借別人家藏書來苦讀。早年師事元代古文家柳貫、黃潛、吳
萊，有文名。元至正九年，入山為道士。至正二十年，朱元璋召他到
建康，明開國後，官至翰林學士承旨，任《元史》總裁。宰相胡惟庸
伏誅，他受牽連貶四川茂州，死於夔州道中。在當時，明太祖稱之為
「開國文臣之首」的文人，著有《宋學士集》七十五卷。
他為文雍容渾穆，合乎節度，專長散文。他的傳記文善於用各種
不同的方法來塑造人物，往往能抓住人物富有特徵性的細節，簡單幾
句就概括出一個栩栩如生的形象，如傳記名篇《秦士錄》、《王冕傳
》、《李疑傳》等是。他的寫景文不多，但《桃花澗修□詩序》、《 （左「示」右「契」）
看松庵記》等，簡潔清秀，近似歐陽修。
二、劉基（一三一一 -- 一三七五）字伯溫，青田（今浙江青
田）人。元末進士。對天文，兵法、性理諸書，頗有研究。明太祖下
金華，和宋溓同被徵召，成為開國功臣之一。封誠意伯，後被朱元璋
毒害，有《劉文成公文集》二十卷。他為人慷慨有大節，性剛嫉忌，
為文神鋒四出，氣昌而奇。散文富有形象性，名篇《賣柑者言》通過
賣柑小販和作者的議論，揭露抨擊了封建統治階層的腐朽，文筆犀利
，生動有力。
臺閣體
從永樂至天順（一四零三 -- 一四六四）年間，文壇上出現了一
種以楊士奇、楊榮、楊溥「三楊」為代表的詩文。三楊都是當時的「
臺閣重臣」，都位至宰相，同樣歷事好幾代皇帝，幾十年間昇平盛世
的詩文，時人稱為「臺閣體」。這種文章，歌功頌德，粉飾現實，缺
乏內容，在藝術上，也平庸呆板，毫無生氣。它是文學發展上的一股
逆流，幾乎壟斷了當時的文壇，幾十年內很少文人不受它的影響。其
後有李東陽（一四四七 -- 一五一六），字賓之，茶陵（今湖南茶陵
）人，曾任禮部尚書，兼文淵閣大學士，著有《懷麓堂集》。他論詩
有標榜臺閣體傾向，散文追求典雅，未能超出「臺閣體」的圈子。「
臺閣體」長期統治文壇，給文學帶來嚴重危機，導致了一般文人創作
內容貧乏，篇章冗贅，文風萎弱。
前後七子
一、前七子 正當「臺閣體」散文風靡一時之際，李夢陽、何景
明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思等，「倡言文必秦漢，詩必盛唐」
，以反對「臺閣體」，是為「前七子」，以李、何最著名。李夢陽（
一四七二 -- 一五二七），字獻吉，甘肅慶陽人，著有《空間集》。
何景明（一四八三 -- 一五二一），字仲然，河南信陽人，著有《大
復集》。他們都是敢於和殘暴貪婪的大貴族、大官僚、大宦官鬥爭的
人物。他們使人知道：尚有傳統的、優秀的古代文學，倡導讀古書，
增長知識學問，打擊了「臺閣體」文風，掃除了八股文的惡劣影響，
但他們因拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，終於走上了盲目尊古
的道路。
二、後七子 徐中行、吳國倫等，是為「後七子」，以李、王最
著名。李攀龍（一五一四--一五七零），字于鱗，歷城（山東濟南）
人。王世貞（一五二八-- 一五九零），字元美，江蘇太倉人。李「
謂文自西京（指漢代），詩自天寶（指唐代）而下，俱無足觀。」（
《明史‧李攀龍傳》）他的文章，「無一語作漢以後，亦無一字不出
漢以前」（王世貞《藝苑卮言》語），實則佶屈聱牙，不能卒讀。李
死後，王世貞主文壇二十年，聲勢更大，他主張「文必西漢，詩必盛
唐，大曆以後書勿讀。」（同上）持論和李相同。出於他們盲目復古
，就走上了一條十分錯誤的道路，給文學帶了更嚴重的危機。當時就
有文人不滿，起來反抗這種理論，最後，由於「公安派」的有力抨擊
，統治文壇的復古勢力，才趨崩潰。
唐宋派和歸有光
嘉靖年間，在前七子的復古運動聲勢顯赫時，繼承南宋以來尊韓
（愈）、柳（宗元）、歐（陽修）、曾（鞏）、王（安石）、蘇（洵
、軾、轍）古文的既成傳統，作為前後七子的反對派而出現的，有王
慎中、唐順之，茅坤，歸有光等，因為他們更自覺地提倡唐宋古文，
所以被稱為「唐宋派」。王慎中（一五○九--一五五九），字思道，
福建晉江人。著有《遵嚴集》。早年受「前七子」影響，標榜秦、漢
，二十八歲後，始悟高談秦漢，鄙薄唐、宋的不對，認為「學六經《
史》、《漢》最得旨趣根源者，莫如韓、甌、曾、蘇諸名家」（《寄
道原弟書九》）。這說明他似乎看到了秦漢文和唐宋文之間的繼承發
展關係。唐順之（一五○七 -- 一五六○），字應德，武進人，和王
慎中齊名，著有《荊川先生文集》。他在理論上受王的影響，但說得
更明快、深入。他的《文篇》，進一步確定了唐宋古文八大家歷史地
位。茅坤（一五一二 -- 一五六○），字順南，歸安人。著有《白華
樓藏稿》。他通過《八大家文鈔》的選評，更明確表現了肯定和提倡
唐宋八家文，他反對李夢陽、何景明的擬古主義，比王慎中、唐順之
更為自覺。
反對前後「七子」的擬古主義，更著名者為歸有光（一五○六 -
- 一五七一）。他字熙甫，昆山人。著有《震川文集》。成進士後，
曾為長興知縣。他曾以一「窮鄉老儒」而和當時文壇盟主王世貞對抗
，斥之為「妄庸巨子」。他認為秦漢文章固有特點，但唐宋文章也未
始不好，主張：
一、「變秦漢為歐（陽修）曾（鞏）」
二、反對雕琢模擬
他的散文有自己的特點；把生活瑣事引到「載道」的「古文」中
來，使古文聯繫生活更密切，因而寫出了一些清新作品。它善於即事
抒情、寫出紆徐平淡，親切動人的文章，「不事雕飾而自有風味」（
王世貞語），代表作有《先妣事略》、《寒花葬志》、《項脊軒志》
等。
公安派
萬曆間，繼續起來猛烈反對前後「七子」的擬古主義，有以湖北
公安人袁宗道（字伯修，一五六○ -- 一六○○）、袁宏道（字中郎
，一五六八 -- 一六一○）、袁中道（字小修，一五七○ -- 一六三
○）三兄弟為代表的「公安派」，時稱三袁，宏道最著名。宗道有《
白蘇齋集》，宏道有《袁中郎全集》，中道有《珂雪齋集》。
三袁受到過李贄反對摹擬漢、唐文章的直接影響，提出了和復古
派針鋒相對的文學主張，有力駁斥了復古派的謬論。他們認為文學隨
時代而發展，各個時代的文學各有其特色，不宜厚古薄今。在創作上
提出的口號是「獨抒性靈，不拘格套」（袁宏道《小修詩敘》），即
「性靈說」，特別強調自然天真或自然趣味。在當時起了反復古、反
道學的積極作用。他們推崇通俗文學，袁宏道評價《水滸》很高，把
關漢卿、羅貫中和司馬遷並列為「識見極高」之人。公安派以清新活
潑的文學，解放了文體，打垮了復古派在文壇上的死氣沉沉的統治，
開拓了小品文的領域，豐富了表現的方式，對散文發展作出了貢獻。
竟陵派
在公安派勢力大張時，文壇上出現了以湖北竟陵人鍾惺、譚元春
為代表的「竟陵派」。鍾惺（一五七四 -- 一六二四），字伯敬，有
《隱秀軒集》。譚元春（一五八六 -- 一六三一），字友夏，有《譚
友夏集》。他們共同編選過《古詩歸》、《唐詩歸》，反對復古的機
械摹擬古人詞句，提倡抒寫性靈，這和公安派相同。但他們提倡的性
靈，比公安派狹隘，只承認表現「幽情單緒」、「孤行靜寄」的作品
，才是「真有性靈之言」。他們反對公安派平易近人的文風，認為是
「俚俗」，提倡所謂「幽深孤峭」的風格。為了造成這種風格，不惜
用怪字、押險韻，把不同的句子形式湊在一起，實則讀之佶屈聱牙，
意義費解。由於鍾、譚二人才華不高，終難改變明末散文的殘局。
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